被遺忘的時光/楊力州導演專訪

就算你忘了我是誰，我也永遠記得你的愛。

★通常是您找題材，還是題材會來找您？《被遺忘的時光》是什麼機緣促成？
以前大多是我去找題材，這兩年都是題材來找我(笑)。去北極前我認識了失智老人基金會的俊佑主任，他想找我拍片，我那時候因為《水蜜桃阿嬤》引起很大的紛紛擾擾，無心在拍紀錄片上，他一直展現誠意，可是我沒什麼理他。後來去北極影響我滿多的，很可愛的是我剛跟林義傑從北極回來文明世界，除了家人之外，第一個接到的電話竟然是這個主任，他一開始假意關心，後來才講出要我去他們機構看看，那時候其實已經心動，但還在想做或不做、是自己做還是找年輕導演來拍，因為第一，我不理解疾病；第二，去呈現疾病是我要拍的嗎？太多問號讓我遲遲無法決定，但是從北極回來後，我意識到如果我有拍片能力的話，拍運動選手或青少年的故事沒有那麼困難，但最需要被呈現出來的卻是老人。那天還親眼目睹一場驚心動魄的過程，那裡常有像我們這種中年子女，把老人家送到機構裡面，可是我看到的是一個老人把一個更老的老人帶去，台灣已經到這種狀況了！護理人員把伯伯接進去不到5秒，伯伯好像就意識到自己是被騙來的，開始掙扎，兩個替代役男就衝出來幫忙壓制，一團亂就對了，當時醫生還在跟我解釋失智症的成因，那一幕就這樣發生，我跑出去看，那個兒子整個慌掉了一直往後退，老爸爸突然轉過頭很兇狠地瞪他兒子說：「我到底做錯了什麼」，一剎那整個空氣凝結，我看一下他兒子，他兩行淚就流下來。我們常說台灣是即將老化的社會，但不是即將耶，已經是了！贏日本了我們都還不知道！想想紀錄片導演不就應該去碰觸這樣的東西嗎，但又很怕拍出一個難看的紀錄片，拍的前半年完全抓不到重點，因為跟被攝者沒辦法建立關係，自我介紹完，他3分鐘後就忘了，沒辦法培養感情，非常痛苦，你看工作人員在片中都掛個牌子寫綽號，但還是沒辦法，很挫折。

★最近《被遺忘的時光》和《青春啦啦隊》(註：明年即將上映)兩部都以老年人為題材，這是巧合還是有意識的選擇？
一個是巧合，一個是刻意選擇，《被遺忘的時光》是巧合，《青春啦啦隊》就是惡搞片吧(笑)，強度比《搖滾吧！爺奶》強多了，更驚人的爆笑跟巨大的悲傷，你看阿嬤穿迷你裙跳啦啦隊，很誇張耶！其實老年人口有75%都是健康的，社會沒有去關注他們只因為他們沒生病，但是這很荒謬，資源應該要去維持他們的健康和生活品質，這樣社會才不會有負擔，所以我拍了25%裡面的失智老人，也應該去凸顯另外75%老人的生活價值觀，然後就在高雄找到那些老人家。

★所以這兩部片可視為同期平行拍攝的對照之作？
對、對，當時失智先拍，過沒多久啦啦隊就開始了。

★從事紀錄片工作以來，您有訂出一個大進度嗎？就是說去設定自己的創作光譜上，什麼時期要探討什麼主題，比如在30歲的尾巴想要挑戰體能極限所以去了北極，到了40歲開始更關注老年族群？
如果硬要分析是可以講出來，但沒那麼精準，那樣的意識不盡然是當下的，可能是執行過程中才整理出來。我在30代末覺得青春快要遠離了，所以去拍有關青春肉體(笑)的故事，可是北極回來後就參透人生，告訴自己要花一段時間去拍老人議題，我們一定要拍，因為老人很難拍老人、年輕創作者也沒那麼想拍，只剩我們4、50歲的人能拍，這些老人的故事也都是我們的故事，因為我們都會老。

★記得剛開拍那時您說過，和失智老人接觸後，讓您懷疑拍攝者與被攝者之間關於「真實」的落差，兩年後的現在，您更深刻的解讀或感想為何？
真實不會只有一種，但我當時最大的撞擊是說，他們的真實跟我的是不一樣的，我做為紀錄片導演所受過的訓練，都是要呈現被攝者世界的真實，我突然覺得我做不到，但這矛盾沒有持續多久，就找到可以站穩腳步的看法：這個空間的真實是多個面向同時並存的，矛盾衝突不在於真實的並存，而是你不知不覺用自己的理解套用在別人身上，這才可怕。所以我找到一個新的位置，去理解跟我完全不同思維的真實。

★片中對失智老人病徵或行為比較幽默可愛化的處理、剪接等，您擔不擔心有可能被某些觀眾當做丑角或笑柄？
如果說跟失智老人的相處90%是瑣碎、壓力、屎啊尿啊，剩下10%才是讓照顧者或家屬得到很大的喜悅或滿足，因為雞同鴨講讓我們覺得這些老人太好笑、太可愛了、太耍寶了，這個我覺得起碼在影片控制下，不會變成是丑角，甚至可以幫忙去和緩那90%的壓力，10%已經夠少了。那被攝者家屬怎麼看待這件事就變得很重要，其實只有景珍是最誇張的，這部份就有跟她女兒溝通，她也在社福機構工作，所以非常能夠明白。

★「關懷失智老人」此話一出，通常會立刻聯想到醫療或社福機制，比較辯證式的調性，但這其實不是影片的著力點，所以請您談談《被遺忘的時光》片名的深意。
取名的時間點大概是在拍攝第一年，我其實在撞牆期，根本就不知道怎麼說這個故事，過往非常習慣的方式思維，在這部片完全用不上，跟被攝者無法建立關係，他們嘴裡談出來的訊息也不成立，所以當電影行銷那邊片名跑出來的時候，也算是一把鑰匙，幫我解開了兩個層次，第一個是這部拍出來的影片，對被攝者來說是「即將被遺忘的時光」；第二我們抓到這核心後，開始把鏡頭重點轉向家人、子女，他們也慢慢去找回那段父母的童年記憶，那些「被子女遺忘的時光」，所以片名實在太貼切了，「被遺忘」的時光也因為「被拍攝而被記住」，這就是很有趣的對話了。其實我整部紀錄片只講兩個命題，一個叫「尋找」，每個角色都在尋找；另一個是關於「死亡」，每一個角色的結尾都放在死亡。電影從墓園開始，也在墓園結束，當鏡頭停在一整排的墓碑，有人可能覺得很沉重，但那就是人生啊，我們都要面對。

★這部片籌備時間將近3年，其間您也當了爸爸，您覺得這個身份轉換會給您未來的創作帶來什麼影響？
上一部片《征服北極》有一個基金會協助，他們願意把電影的獲利全部做公益使用，我覺得很好耶，讓我找到一種紀錄片的展演方式，包含這次《被遺忘的時光》所有票房收益也會做為失智老人照護使用，未來的《青春啦啦隊》我也打算這樣，但我不是說我要做公益，而是幫紀錄片找到一個位置，除了創作本質之外，還有一個不變的原則，是跟社會呼應、改變社會的能量或發言，通常社福團體跟企業公司是在天秤的兩端，那紀錄片就可以站在中間，我只要解決我的拍片製作跟上片行銷，我不需要多得，這個紀錄片如果產生更大能量的話，它就會回到社會，我想找到這樣的模式，這幾年在做紀錄片，我好像可以慢慢找到它社會企業的位置，這些想法跟當爸爸後愈來愈柔軟也有關係。

★最後，您會怎麼推薦這部片給絕色影城的年輕觀眾？
你絕對沒想過你的阿嬤這麼KUSO，小朋友跟爸媽會有代溝，但跟阿嬤一定沒有，因為你們一樣跳Tone，絕對是可以對話的(笑)。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年11月號

秘影專題：秘密‧電影‧英雄傳

時勢可以造就英雄，英雄又能開創時代，人們常常仰望英雄，看見的卻是自己心中的慾望。不同時代裡，關於英雄，有兩種截然不同的語法，做英雄很講天份，有時更憑機緣。

社群網戰The Social Network：理工宅男的華麗復仇

★對白像被施了魔法般地在2小時內湍流猛進，讓一個難以講述的故事變得既清晰又引人入勝。在這個電影對白必須用慢速的沒腦來討好那些慢半拍觀眾的年代裡，這部對白有著脫線喜劇的速度與激情。─芝加哥太陽報
★以外科醫師的精準、哲學家的洞見和強大的講故事天份，編劇和導演將佐克伯變成我們理解當代文化的一個隱喻或透視鏡。─華盛頓郵報
★這次大衛芬奇是凝練與條理的典範，從沒依靠任何風格上的花招，而是透過鏡頭設置和剪接的傳統美德去講故事。─綜藝電影週刊
★從技術的炫目角度來看，這是導演迄今最樸素的，也可能是他最好的，可能他已經到了無須證明什麼的境界，就是很多電影人開始拍攝其最偉大作品的那種境界。─Movieline網站

開始之前先問幾個問題：你多久查看一次Facebook主頁？你一天花多少時間和Facebook上的朋友維繫感情？每次收到Facebook捎來的活動邀請，是不是都讓你感慰地覺得自己歸屬某一個群體？這個全球5億人每日仰賴的網路社交工具，你知道它最初的功能雛形與發明動機嗎？是報復。

所以別想錯了，《社群網戰》沒有在炫耀網路時代的尖端資訊科技，更沒有以程式語言做為凶器的腦力攻防戰橋段，而又是一部回歸人本的片子，內涵很老套也很亙古如新，依然是那些老掉牙卻永遠探索不完的主題：誠信、友誼、權力、金錢、忌妒、社會地位。「這是個希臘劇作家艾思奇利斯、文豪莎士比亞和奧斯卡最佳編劇得主派迪柴伊夫斯基都會想寫的劇本。很幸運的，因為這些人都不在了，所以輪到我來執筆。」編劇艾倫索金如是說。過往他活躍在電視圈，代表作有《白宮風雲》影集和電影《蓋世奇才》。先撇開本片故事不談，幕後製作面上最有趣的，就是他和大衛芬奇的玄妙組合：一個擅長用機鋒盡出、連珠炮絮叨的對白堆疊劇情；一個素以無聲的暗黑系影像奇觀震懾眾人，而合作成果能在影史上大放光芒，主角本尊的傳奇與爭議性固然有功，但觸發點在於三名天才的交會。

「要和5億人為友，就沒可能不與幾個人為敵」，馬克佐克伯，當今全球最年輕的億萬富翁，「意外」創辦Facebook，宅男駭客變身執行長，從成名而且是全世界都認識他的那種，到身家破億，人生被拍成電影，這些事他在6年內通通辦到，今年他不過才26歲。2003年10月，他在歷史上寫下自己名字的字首，那天剛被女友甩的他為消心頭之恨，一邊喝著啤酒，一邊駭入哈佛校園網路，竊取全校女生的個人資料，並將她們兩兩評比，讓網友投票看誰比較辣。他將網頁命名為Facemash.com，迅速在哈佛引起熱烈迴響，幾乎癱瘓哈佛的網路系統，網站竄紅讓他被指控違反個人隱私、著作權法等規定，但在爭議當下，他腦中仍繼續構思Facebook的雛形，隨後就推出thefacebook.com，立刻野火般一路從哈佛延燒到長春藤聯盟，最後推進加州矽谷，風靡全世界。在網站早期混沌不明的成立與發展後，伴隨而來的就是激烈的人際與利益衝突，網站殊榮和名份之爭，讓當年同窗好友成為對簿公堂的敵人。

人們說現代社會評斷成功的標準，只有智商、財富而與道德無關，《社群網戰》無意教導觀眾明辨善惡，畢竟在藝術與網路領域，或說整個時代潮流下，「是非」與「真實」都是極度主觀化、無限可能化的物件，潮流難以抵擋，就和民主制度的相對多數一樣令人無力又沮喪，大衛芬奇說：「當你要面對許多分歧的記憶、狡詐的動機和強烈的自我意識時，事實不過是狡猾的概念。」他並強調在電影裡欲表現的是「社交網路背後的諷刺性」，主角是個社交白癡，卻革新了全世界的社交模式，他既是創造者也是毀滅者，因為有遠見的領導者，都善於摧毀眼前的舊東西，也許包括舊情誼。

容我們再度重申，這部電影不是在談年輕人如何創業並年收幾噸金，它難能可貴地拍出了上世紀末以降，人類社會失落已久的詞彙：時代精神。這是一個中性名詞，無褒亦無貶，而《社群網戰》就是當代文化的群像劇，馬克佐克伯是一尊貌似英雄的高傲顯影。


怒吼Howl：詩壇鉅著50週年正名誌慶

★儼如一場藝術自由的慶典。本片將讓觀眾見識到艾倫金斯堡最為人熟知的叛逆之處，即他的心靈。—娛樂週報
★耀眼之作，伴隨詹姆斯法蘭科精湛的演技，這部作品可說重新定義了他的演員之路。—洛杉磯時報
★流暢結合了戲劇元素和紀錄片式影像，開創了全新的電影形式。—Artforum雜誌

如果你的年紀在35歲以下，當我們論及反社會、反體制、反主流價值觀的代表作，你的腦海中會跳出哪三個字？應該是《猜火車》吧，猜對了嗎？這部90年代經典英國電影改編自歐文威爾許小說，他另一本《酸臭之屋》以及另一個無賴作家查理布考斯基，某種程度上都承襲了「垮掉一代(Beat Generation)」的邊緣虛無書寫，他們大概也最受當代對生存感到茫然的中青年膜拜。把此思潮歸納成一條縱軸，以上幾部作品已算脈絡尾巴，倒帶去追本溯源，70年代龐克、反政府主義；60年代學運、反戰、嬉皮，一連串的思想變革警響於50年代末舊金山文藝復興，扣下扳機的人名叫艾倫金斯堡(1926-1997)，一次他在朗誦會上以驚天地泣鬼神之姿朗讀他的詩作「Howl」，然後，歷史的巨輪開始轉動。

1955年10月7日晚上，舊金山六號藝廊(Six Gallery)正在進行新銳詩人聯合朗誦會，半醉的金斯堡用「Howl」一詩宣洩了對社會現況、戰爭、生命和死亡的有感而發，整首詩用字粗俗大膽，描繪的意境天馬行空，卻不因此和大眾產生隔閡，反而深深撼動在場所有人的心，他自述：「發表Howl後，我發覺自己在未來的世代中投下一顆時光炸彈，至今仍不停地在爆炸中…」但在1957年，出版這本詩集的城市之光書店(Citys Lights Books)老闆Lawrence Ferlinghetti，卻因為「發行猥瑣書籍」被傳喚出庭，正方律師認為「Howl」敗壞道德不足以一讀，辯護律師則強調尊重每位創作者的語言和思想自由，最終法官雖肯定詩集的時代性而宣佈解除發行禁令，卻無法改變社會保守風氣，而艾倫金斯堡這位從不隱藏自己極端自由主義思想，並對美國政治立場嚴厲批判的作家，便被F.B.I.認定為威脅國家內部安全的異端份子。

電影《怒吼》為三線共構，主線是1957年著名禁書事件的法庭論戰；部份穿插了動畫─詩作的意境解析；再部份是回歸主角本人，用紀錄片手法捕捉他的生命片刻，以及漫長的自我精神探索過程。兩位導演─勞勃伊普斯汀1996年以《哈維米克的時代：邁向自由大道》拿下奧斯卡最佳紀錄片、傑佛瑞佛瑞德曼和他曾合作《電影中的同志》獲柏林影展泰迪熊獎，他們將《怒吼》融合三種類型，彷彿是藉此呼應金斯堡一生對真自由的追尋。聊個輕鬆點的話題，若有機會翻查史料，還會發現電影裡的金斯堡一幫人，全都是超越本尊倍數計的美男子：詹姆斯法蘭科James Franco、亞隆特維特Aaron Tveit、陶德羅頓迪Todd Rotondi…我們絕對有理由懷疑這件事跟監製葛斯范桑很有關係。

詩人其實無意成為英雄，他們不得不走在艱困的路上不斷探問、表達自我，為的是尋求最極致的赤裸，然而為什麼要這麼做？因為他們不做，就沒有其它人會做，《終極警探》麥克連也是這麼說。有時世人崇敬這種異類，更多時候會唾棄他們，好在艾倫金斯堡是偉大且幸運的，他的姓名與時代押韻，他的反叛不僅改變自己，也碰巧改變一整代的人。


－本文刊載於絕色奇幻報2010年11月號

第四張畫/The Fourth Portrait

2010，Taiwan

畫是說話，畫是衝擊，人畫萬物，但如何描繪自己？

熟習語言表達之前，圖畫是孩子更直白也更隱喻的發聲管道，畫紙上，童稚的筆觸勾勒著他日常所見所聞，捕捉著親人與朋友的面孔，可以藉由圖畫名正言順地分析他的意識或潛意識。大人總是說，孩子的眼睛能見我們所不能見的風景，那麼一個10歲男孩經歷喪父後的孤苦伶仃，結交了一個招搖撞騙的朋友，重逢疏離的生母與繼父，他小小的心靈鏡像裡，映照出的盡是不解，盡是疑惑，然而還有更大的難題降臨，當成長的步伐領著他走到鏡子面前時，自己倒成了最難畫出的一張臉，描摹過那些苦澀之後，尚且懵懂的他，該如何看見自己？

有的電影謹守起承轉合的圓潤故事線，觀眾普遍對此最是買單；有的電影著重形式美感，追求視覺藝術創新者會很喜歡；還有一種電影堅持所有元素之平衡調和，成就出不可側重不可切割的完整性作品，導演鍾孟宏的作品即為一例，他的註記風格是配樂輕快寫意，但能察覺曲調暗部有什麼正在洶湧；對白幽默俚俗，但這喜感帶著一定程度的黑；影像氣味獨具，高反差光影透露他對Film Noir的品味愛好；敘事眼光則一貫冷靜抽離，有意識地節制情緒，是為了引發更多理性思考。鍾孟宏的電影不是拿來大哭大笑的，如果不去專注所有明暗間的細節，而把精神用在發洩私人情緒的話，那不僅是種浪費還是種侮蔑，侮蔑的不僅是創作者的誠意還包括觀賞者的智商。

第一張畫 - 手繪的父親遺照
小翔在故事開頭就死了父親，已經貧乏的生活連親人都又少一個，他在溪邊清洗家裡唯一能找到一件父親還算體面的衣服，水流很急，把衣服沖跑了，小翔只好涉溪緊追到涵洞裡去；父親生前沒留下任何相片，小翔就在家徒四壁的屋裡用鉛筆代畫遺照；鏡頭隨伺在後，旁觀他用瘦弱的小身體盛接世間冷暖，卻仍一付天真不識愁的模樣。第一張畫，父親之死，是他生命的第一次衝擊。

影片以鄉村景致破題，賞心悅目的取景經常被稱讚攝影手法高明，不過導演卻淡然表示「只是選擇最好的角度去拍」。

第二張畫 - 朋友小便時秀出的小雞雞
不久後，消失多年的生母忽然出現，把小翔接到她新建立的家庭，那裡有個在夜市賣金魚的陰沉繼父，和一個新生的弟弟。小翔在新環境裡結識年紀懸殊的朋友，雖然這個大哥哥整天幹些偷拐搶騙，卻也是他唯一能說話相處，並透過他認識世界的對象，課堂上，小翔畫了好朋友最引以為傲的特徵。第二張畫，成人的小雞雞，是他性啟蒙的第二次衝擊。

飾演生母的郝蕾演技極為懾人，看過《頤和園》便明白她是隨時可以有點的深水炸彈型演員，詮釋在底層社會討生活的大陸配偶，那忍辱負重的滄桑，酸得快溢出銀幕。

第三張畫 - 無故失蹤的兄長
看似父母雙全的新家，擺盪屬於大人的秘密，造就了客觀的缺席(哥哥小翼)與主觀的視而不見(繼父對小翔的冷漠)，更形成針尖上的危險平衡，當小翔開始追問哥哥下落，繼父必然要盡快踩熄這足以燎原之星火，只是他不用踩而是用踹的。第三張畫，哥哥人間蒸發，是小翔對於親人消逝的第三次衝擊。

《停車》開始，導演在情緒臨界點上常是急收倏止，《第四張畫》更加張力與壓力齊下，好幾場雙人對峙：生母對繼父「包庇協商」、繼父對小翔「曉以大義」、小翔對班導「古文背誦PK」，表情眼神交攻之中，已到達令人緊張得坐立難安之境地。

第四張畫 – 自我的投影
生命持續行走成長著，進行式語態中，事物處在要變不變的曖昧狀況，秘密好像將被揭露又好像沒有，結局開放因為故事還沒結束，才得以繼續在冷硬現實裡，尋找人性僅剩的一點點溫暖光亮，硬要下條浮萍兒的道德教訓，就說句預防勝於治療唄。
第四張畫，是小翔剛剛體認到自我之於生命的主體性，他將要認識自己的處境與將來，而這，恐怕就是他的第四次衝擊。

因此《第四張畫》的最後一顆鏡頭，才如此震得人久久不能自己。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年10月號

第四張畫/鍾孟宏導演專訪

★近期手頭上正在進行什麼工作？
我後天要去蘇格蘭拍廣告，每年會拍5、6支，比較多是大陸的案子，但這支是台灣的。前陣子都在忙影展。

★目前有您關注而且覺得有機會發展成故事的議題嗎？
一年多前有個故事，希望把它變成下下部電影。有個計程車司機開了24小時載客下南部，乘客沒錢付車資，就到處去找朋友要錢，但是要不到，司機也只好一直跟著他，結果最後乘客跑了，留下7、8萬塊跳表的費用，這是報紙上出現過很短的一個新聞。

★軟調色情片的計劃還有後續嗎？
那個大家都說是不可能的事，因為要蒐集很多Footage、買版權，我想去重述台灣以前色情電影的歷史，25到30年前義大利軟調色情是很重要的一段。真的滿難的，搞不好拍完這部就沒機會了(笑)，話不用怕被講難聽，自己嘲笑自己也沒關係，但心裡要很堅定。

★《第四張畫》把台灣農村，我想特別是在都市俗的眼裡，拍得很異國魔幻，除了您對畫面一貫的講究之外，還有什麼特別想呈現的？
我從小就在鄉下長大，農村的感覺就是很遼闊，不是說視野遼闊而已，而是生活裡沒什麼事情，很單純所以很開，所以也用很簡單的方式去拍，裡面很多細節比如拍煙的光線，以前我們常覺得台灣電影顏色都怪怪的，那是因為沒有找到對的時間，在對的時間就可以把顏色拍得很Rich。片頭衣服被沖走那個涵洞，我覺得是最漂亮的景，是在新竹勘景時不小心看到的。

★您的作品總有很強的攝影、明暗對比、美術音樂、讓人無限延伸想像或很震懾的最後一顆鏡頭等等，您說您認為真正的電影裡面，細節可能是強過敘事的，能否告訴我們您完整的影像美學觀？
細節是喜歡看電影的人發現驚喜的地方，美術就是要做在生活裡面、隱藏在影片後面。看到好看的鏡頭對我來說像Bonus，像我昨天看的《三隻猴子》，導演是攝影出身，雖然不在意那些的人會覺得這跟故事有關係嗎。很多人覺得我拍廣告所以對攝影、音樂會很要求，但對我來說是把生活的風景拍下來就好，只是擺鏡頭的位置是不是最好的角度，就像我以前拍化妝品廣告，漂亮的女人絕對有爛角度，醜的女人也有好角度。常有人說我們把鄉下拍得很漂亮，這不是鄉下本身的美醜問題，而是有沒有找到那個角度。

★還有另一個明顯特徵是「情感上保持距離」，像《停車》刻意在情緒高點之前就剪掉，這種做法當然一般觀眾不太買單，《第四張畫》中您有沒有做出調整或仍要把持的地方？
我也滿困擾的，做的東西跟觀眾會有一點距離，像郝蕾跟關穎講話掉眼淚那裡，其實後面還有一段是她真的大哭出來，我就把那個剪掉，因為實在是太感人了(笑)。我一直相信電影不是讓觀眾去享受哭跟笑的過程，而是去冷靜觀看生命和事物的狀態，常有人批評，但沒辦法因為我的信仰是這樣，我不會把感情在別人面前表達出來，我覺得人都是壓抑的，才會把臉上的表情弄得更複雜，人的臉是全世界最美麗的風景，就是因為很多情緒在干擾著，看風光要看表情而不是眼淚或笑容。這次因為片型關係，講到家庭情感，大人小孩間情感是很直接的，有時候真的剪不掉，但還是盡量克制在那個距離，我希望觀眾可以去了解這樣做的原因。

★關於電影主題，您所謂的「看不見」，在這個小孩和他的周遭環境之間是怎樣的相互關係？
人都有這種問題存在，每個人都有秘密，這個看不到的東西會影響人與人之間的關係，人好玩的地方就在這。像戴立忍的角色，有些事不願意講，那會怎麼影響到他下半輩子？郝蕾事實上也知道一些，那他們怎麼相處？影展時很多人說為什麼電影就這樣結束了，也有人說看到後來留下很多東西是他從來都沒想過的。還原回來到內在，你就知道包括自己都有很多是不了解的，何況10歲小朋友，對性、親情、友情都剛啟蒙，他怎麼去面對未來？拍電影的好處是你永遠只提出想法和問題，不用像郝龍斌一樣被罵到臭頭還要去解決。電影要跟自己離遠一點，拍自傳電影是OK，像《童年往事》就拍出了整個時代，而不只是自己瑣瑣碎碎的小事情而已，這是我的看法。

★基於什麼理念或原因，讓您願意繼續去挖掘、去探究那些社會和人性裡不是太美好的東西？
我常會想，是不是人性最美好的東西，就隱藏在那些不美好的事情裡面，在陌生或敵對之中散發出的一點光芒才是最耀眼的。不是說要去挖掘台灣醜陋的現狀，美好的事情就已經很美好了啊，不用再講它美好了，從不美好出發，才有很多東西可以談。

★與您同輩懷有電影夢的青年，在90年代初出茅蘆的時候，因為當時大環境因素，是不是有點退而求其次去拍廣告？
這點我可以澄清一下，我相信很多人覺得拍廣告是為了賺錢，但如果你這樣預期而去拍是拍不好的，你不能預期為了賺錢而去做一件事，要有更長的視野，拍好了才有人繼續找你，你的價錢才會愈來愈高，這才叫賺錢，接單是沒辦法成就一個事業的。我們這一代完全是台灣電影最可憐的一代，在大學時期承接台灣新電影的夢想，但對我來講1989年《悲情城市》拿到威尼斯大獎後，台灣新電影就結束了，那時候我們剛畢業，有人出去唸電影、唸文學，所有人都夢想有機會弄個電影，90年代初回來的時候大家都失業了，頂多大師們拍片去當個場記，其他就鳥獸散，不是去拍金穗獎短片，不然就拍廣告，但也不是想拍就有得拍，因為上一代太多美國回來的去拍廣告結果拍爛，讓人家覺得唸書回來也不一定會拍。

★相較當年，現在廣告和電影業的趨勢似乎又逆轉了，您怎麼看這樣的變遷和歷程？
從08年《海角七號》到現在真正賣座的電影有嗎？要破百甚至破五百是沒有很難，但要說所有工作人員可以持續拍電影、Pay有好起來的話還是有個距離，我是還沒辦法，縱使有一天我有辦法了，我還是會繼續拍廣告，有時候拍一支廣告的預算比一部電影還多，短短三四天就把它花掉，享受這種花錢的樂趣還滿好玩的(笑)。千金難買早知道，很難說會好還是不好，當時滿茫然的，唸書回來也是撐到97年才慢慢有機會拍廣告，我那時候過30歲了，會擔心以後沒機會怎麼辦，也許很多人覺得要拍電影就是要經過這種苦跟磨練，但是你知道嗎，很多厲害的導演根本就沒有經歷過，電影是經過你的腦袋不是經過你的Muscle，我相信有才華的話，只要好好拍片大家都可以看得到，那個苦不一定要承受，如果你看一個小孩子還不錯，有機會就給他拍，一次兩次他就會有東西出來。我們常怪東怪西說台灣沒有電影工業、沒有錢啊，那只是我們真的沒做好，全世界所有Independent導演都是這樣，他們還是要抗爭跟不妥協，所以電影沒賣好沒怎麼樣，再去找機會就是了。

★創作路途至今，您仍堅信不移的事情是什麼？
我只有相信我不喜歡、不想做什麼事情，我真的很討厭矯情的東西，其他都可以慢慢調整，只有珍惜現在能做到能做好的，戰戰兢兢、小步小步去做。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年10月號

秘影專題：秘密‧電影‧秋驚悚

絕色10月恐怖三巨頭

時序正式入秋，秋天有時候飄逸浪漫，有時候充滿肅殺之氣，有時候從微灼的陽光背面，冷不防襲來一陣惡寒，秋天的氣味裡隱藏著一股怕…電影界也是同樣現象，本月驚悚片不少，類型則各異其趣，10月份的絕色影城片單，不好意思可能會讓你有點皮皮剉。
這期專題，我們從驚嚇度最輕微的開始。

唯美入門款：噬血童話 Let Me In
雖有血流如注與局部撕裂傷畫面，但追根究底，吸血鬼只是為了解決飢餓而殺人，乾淨俐落、吸飽就跑，這種「賞你個痛快」的手法，比起其它變態真的已經算很和藹可親了，而且吸血鬼吸完血後還會扭斷獵物的脖子，避免他成為同類、和自己一樣悲慘，是不是還滿有情有義的？

對的，去年同時間上映的《血色入侵》，美國版已經迅速拍完並且要發行了，導演是《科洛弗檔案》的麥特李維斯，女主角是新一代蘿莉女神─《特攻聯盟》超殺女，男主角為《末路浩劫》中亞拉岡他兒子。

和瑞典版相比，《噬血童話》背景從北歐移師到雷根總統當政時期的科羅拉多州，至於為什麼設定在冷戰期間，估計是因為在那美好的80年代，物質、科技都不如現在豐足，小孩們還會出門溜躂、去公園玩耍，否則若是在21世紀，艾比和歐文大概整天窩在房間打魔獸，永遠也不會認識對方吧。

《噬血童話》畫面基本上仍是一片冰天雪地，但心理氛圍不如瑞典版詭譎陰冷；小女孩的同居人在美國版裡由李察詹金斯擔任，他老先生的硬底演技當然不能浪費，所以此角戲份明顯較瑞典版為重，對於小女孩與老先生之間的關係著墨也較多，這部片其實唯美大於恐怖，是個用驚悚外皮包裝的純愛故事，裡面中毒最深的浪漫份子就是和艾比同住的老先生，他才是整個故事最有情感深度的人物，導演嗅出這一點，因此穿插了幾個橋段特別要去點出，如他「出任務」在廚房抄傢伙、艾比走進來那場戲，以及歐文在艾比家發現的舊照片等，為本片增添許多令人動容又切心的悲戀情懷。

堅定喜愛小說的讀者，可以放心觀賞《噬血童話》，因為它更忠於原著沒做太多變動，一樣是被同學欺負的弱小男孩歐文，他只敢整天握著刀，對鏡子對樹幹幻想報復場面，然後隔壁搬來的新鄰居─神祕的12歲女孩，成為他唯一的朋友，還鼓勵他對抗不良少年，在兩人感情加溫的同時，小鎮卻接連發生血腥命案，已經「12歲很久了」的小女孩身體裡，住的是孤老的吸血鬼靈魂…

近日奧斯卡風向球「廣播影評人協會(BFCA)」，對2010年多部熱門電影進行評分，《噬血童話》以82分大勝62分的《享受吧！一個人的旅行》，奧斯卡影后茱莉亞蘿勃茲聲勢竟然敗給克蘿伊莫蕾茲，實際年齡相差整整30歲的她們，再度向世人展示何謂青春無敵。

★吸血鬼進入民宅前一定要有人開口邀請，擅自闖入的話就會七孔流血，男孩故意不說「請進」，吸血鬼女孩也賭氣走進屋裡，然後就流得一身是血。

★瑞典版陰風慘慘，不過小朋友們相對比較兩小無猜；美國人看起來就是開朗又早熟得多，12歲就問人家要不要Go Steady。

血腥進階款：3D奪魂鋸 Saw 3D
「拼圖殺人狂」的動機並不是要讓人死，而是要讓人很痛，痛而不死，才能思考與懺悔、好好珍惜生命。第一集鋸腳踝；第二集跳針筒池；第三集有四肢扭轉機；第四集絞頭髮扒頭皮；第五集劃手腕獻血；第六集割肉秤重；第七集到底還有什麼新招？

一年一部續集的《奪魂鋸》，從2004年首集片尾，假裝屍體躺在地上躺了整部片的兇手爬起來、全場無一不傻眼的那刻開始，就註定了本系列將襲捲全球恐怖迷的驚奇和讚嘆，並寫下恐怖電影史上經典的一頁，今年7月它已榮登金氏世界紀錄最賣座恐怖電影，打敗其他也拍很多續集的《十三號星期五》、《半夜鬼上床》、《月光光心慌慌》、《德州電鋸殺人狂》等。而看《奪魂鋸》的最大樂趣就是每場戲都有梗，稍一閃神就會錯失重要線索，既有鬥智解謎，又有虐殺灑血，還有不到片尾都猜不透的編劇創意，第一集的地下室主場景也一直貫穿後續發展，已經殺很累的「拼圖殺人狂」自己死後弟子都傳了好幾人，走了7個年頭，終於要迎向最終的宏偉結局，不免俗地拍個3D版，也算一種時代見證。

關於恐怖類型片的其中一個準則，就是演員知名度愈低，電影愈可怕，名不見經傳的演員在銀幕裡死活喊叫，倒也拉近與觀眾的距離，覺得這慘事人人都可能發生似的，而非只是大牌明星在做戲，所以即使《奪魂鋸》每一集從來沒有叫得出名字的卡司，也絲毫不減觀賞興致，照樣建立低成本、超高回收的獲利模式。

之前6集的殺人場景都設計在密室內，第7集首次把虐殺行動移師戶外，讓殺戮行動在眾目睽睽下施行，故事從一群幸運脫離「拼圖殺人狂(Jigsaw)」魔掌的倖存者開始，他們驚魂甫定，齊聚一起深怕再身陷危機，這時，巴比安撫眾人並成為領導，他會是Jigsaw的徒弟嗎？而另一個大家都以為已經死了的高登醫生，本集竟然再度回籠，更多謎題正待破解…

獵奇終極款：人形蜈蚣 The Human Centipede (First Sequence)
看見英文片名了嗎？這還只是First Sequence哩，這次串3個，下次續集導演已經公佈了要串12個！恐怖片裡最可怕的不是尖刀電鋸，不是血肉橫飛，人類自身歪斜扭曲的心理和想像力，才是毛骨悚然及深層恐懼的來源，《人形蜈蚣》是難得一見的形而上獵奇、變態藝術的創舉，歡迎挑戰自己從當人開始所累積的認知極限，絕色影城溫馨提示：觀賞前切勿進食。

美國娛樂週刊：「這是有史以來最心理變態的電影！」
芝加哥太陽報：「我們這次只能痛下決定不給星，這部片讓評分制度徹底瓦解，它的世界裡，星星根本亮不起來…」

人形蜈蚣手術 100%可行
兩個美國女孩旅途上車子拋錨，被退休醫生收留，更衰的是被拿來做人體接合實驗，再加上被綁架來的日籍男子，兩女一男，將體會痛苦不堪的爬行生活…

劇組開拍前請益人體解剖學權威教授、連體嬰專門解剖醫生、縫合複雜傷口的外科醫生等，撇開道德感不談，他們大多表示就專業觀點而論，這是完全可行的人體解剖與縫合手術。

※真實劇照太觸目驚心，僅以圖解說明
1.為讓串連對象只能爬行無法站立，首先破壞膝蓋骨與韌帶。
2.連接方式是後者嘴巴對前者肛門。
3.為保消化道暢通，B與C之口腔須從下顎割開至上顎，並拔除牙齒。
4.A與B肛門周圍也須割開以利接合。
5.準確接口，從此前者的排泄物就是後者的食物。
6.皮膚接觸處皆要縫合以免脫落。
7.一氣呵成的消化道，人形蜈蚣完成。如果醫學可以將連體嬰分割，這世上也絕對會有人想把個體接合。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年10月號

酷馬/王小棣導演完整專訪

「眼裡有別人，其實是自己的福氣。」
這是一部集親子、教育、性別認同、愛與寬恕等嚴肅議題的電影，但我們絕對會驚訝於故事的流暢，不著痕跡卻緊糾著心。沒有人不同意，小棣老師是位極社會型的導演，她的電視劇永遠拍得精緻，而電影永遠拍得樸實，令人打從心底感動的作品，就像任何一份充實的生命，難以界定類型，但酸甜苦辣都是最美也最真。對眾人眾事深刻體察並同理同心，如果這是種藝術的話，那麼小棣老師毫無疑問是位可敬的藝術家。

★《酷馬》是一部怎樣的片這個問題，您在Blog裡連續說了兩次「讓我好好想一想」，經歷幾場試片和影展放映之後，觀眾反應有沒有給您任何關於這問題的回饋？
「好好想一想」就是說有點難用一般類型片的方法來界定，後來我們想到一種說明方法我覺得滿好的，可以說是「稻田電影工作室的魔幻童真第三部曲」吧。從《魔法阿嬤》，爸媽很忙把小朋友丟去給阿嬤帶；《擁抱大白熊》是一個寂寞的小男孩，爸媽離婚，胖胖的表姐來帶他，然後他們倆的相處；再來就是《酷馬》，雖然主角年紀比前面兩部都大一些是青少年，但比較孩子氣，演「糖果」的鄭靚歆非常自然純真，後來我們想也許可以這樣跟大家介紹。觀眾大部份是很感動，每個人看到不同重心，有人覺得是馬媽媽，有人覺得是糖果，看到的層次不太一樣，電影就是這樣很奇妙，當你坐在黑暗當中，好像進入了另一個人的世界，但是它Touch到你都不自覺的，其實是你的成長、你的心靈、你的事業、個性，你的委屈，你的反省啊，都有。

★這個故事從陳導演交手到黃監製，然後來到您手上，您所謂的「想拍的衝動」是什麼，又為什麼是電影而不是電視劇？
陳耀圻導演當初看到這個社會事件滿感動的，他本來寫的就是電影劇本「路跑酷馬」，我們當初覺得比較嚴肅，主角雖然是小朋友，可是心情好像是在寫那個媽媽。他交給我們因為他當時不可能拍，後來黃黎明跟陳導演討論要怎麼改，陳導演自己可能也過了那段時間，說你全權處理就好，黃黎明就把它改了，當時我們在拍別的東西，就把它放著，過了幾年，黃黎明再把它找出來覺得想拍，我再拿回來看，這時候就看到他改的一個東西我滿喜歡的，是關於「通信兵」，就是我們海報上最主要的一句「我在幫生命寄一封信」，我忽然覺得這想法很棒，每個人活著都把自己想得很特別，但我們在大自然宇宙裡面，跟所有生物一樣，也就是一個生命的訊息，「通信兵」的想法我覺得很有想像空間，就決定來拍，但大家基礎上都是被這個媽媽感動的。最主要的改變大概是後來已經決定要拍了，但有件事一直困擾我，每次Casting看演員，我就想不出來這兩個男孩子一直講話有什麼好看，雖然一個壞男孩一個好男孩，可是就有種無趣在裡面，我在選角的時後一直看不出來哪兩個人相處會有趣，到最後已經再不決定不行了，有天我忽然翻案，加害人這個角色重點是一個青春期迷失的小孩，我想迷失的極致就是完全不知道自己怎麼回事，連自我認同都不知道歸屬哪裡，那可能性別就是極致之一，我想不如找一個中性的孩子來演，所以又從頭找起。

★藍正龍是您合作多年的愛徒，他在《酷馬》裡的演出真的十足是個電影演員了，您對他這次表現有何評價？
我其實好幾次在拍的時候，看到Monitor都覺得「哇！」，因為有個清楚的對比，比如說兩個人走位，你剛看這個小朋友的臉，等一下藍正龍入鏡的時候，我就有個衝動應該用他這個型再寫一個故事。我看過這種體育老師，瘦瘦高高都滿帥的，可是因為體育老師嘛，可能自己以前成績也不好，沒有很會講話，在學校也不是最重要的老師，但他會護這些學生。藍正龍在裡面就是制度壓著他，但他繼續在做能做的一點點事情，用他所會的長跑來帶這些中輟生，就是說這些小孩不管遇到什麼事，可是在長跑的訓練裡如果可以肯定自己，起碼以後就會走不一樣的路。他基本心裡相信這個事情，盡力去看到每個孩子青春期的問題，他有一點鬍渣，然後有一點俗，可能出學校還會吃個檳榔這種。每次藍正龍入鏡的時候我真的覺得他已經進入比較成熟的時期，真的應該趕快幫他再寫一些角色。我很謝謝你這樣說，他那天也開玩笑：「本來要演酷馬，但老師覺得我年紀太大(笑)。」我覺得他這次演教練，剛好展現了他成為電影演員的時間已經到了。

★有時候我們很想創作但又覺得題材難尋，在您創作路上，如何把生活中細微的情感與觀察變成一個好看的故事？
前陣子也有比較年輕的導演問我這個問題，人一邊過日子，你自己也不是那麼清楚，但有時回頭整理一下，我覺得最大關鍵可能就是我的社會主義，我從很年輕的時候就相信社會之所以可以正常運行，是因為好多基層的人在工作，你看看大自然就會想，憑什麼你一開電就會到、乾淨的水就送到你家。像我比較小的時候吃飯動作跟現在是不一樣的，是邊吃邊呸邊挾，飯裡有很多別的東西，現在不是啊，飯裡面有東西你不是罵你媽就是罵餐廳，我們已經忘了是很多基層的人在工作，但是一個社會裡的資源、資訊都不是給基層的人，最新的消息都是給上層的名人、政治人物，爛電視都是給基層的人看，我覺得不應該是這樣，而且這些人比較常感動我，他們在比較小的條件底下，卻接受比較大的生命挑戰，我反而常在他們身上看到可敬的力量，所以理智上我知道社會不該這樣，感性上又容易被他們感動，我比較不需要自己坐在家裡想很多故事，我常講說眼裡有別人其實是自己的福氣。

★時下台灣電影大多都在談怎麼處理「愛」，《酷馬》一方面描寫少年對生命很純真的熱愛，同時也花很多力氣在處理「恨」，馬媽媽先是對兇手憎恨，然後又擴展到對自己的怨恨，您怎麼看寬恕這件事？我們如何原諒世界也原諒自己？
電影最後大家會很感動，就是每個人都能體會這個感覺吧，知道這個媽媽的不容易，當然每次有這種社會新聞，你都可以想像家屬會說，人生突然切走一塊的感覺很超現實啊，那如果有個加害人，明明無仇無恨的孩子走出去就被殺死了，那個憤怒跟不能接受，尤其當事者的媽媽自己有癲癇，先生肝癌很早就過世，她一路非常辛苦養大這個孩子，真實的她是有兩個孩子，還有一個姊姊，她大部份是在洗車，做很粗重的工作來養孩子，她又真把孩子教得很好，不但是乖，成績又好，而且是知道媽媽辛苦的孩子，我們做功課時知道她會從家裡忽然衝到大馬路上啊的大叫，可能沒有人能幫助她了。所以最後的感動，是因為我們心裡知道也經歷過，可能沒有程度這麼大，可是我們也被人原諒過或不被人家原諒，或是覺得自己被背叛、受傷。剛剛你說觀眾的反應，我們前幾次試片，燈亮了大部份的人眼睛紅紅的，但是遠遠靜靜地會對你笑一笑，這個電影重新提醒我，一個社會拍出自己的故事，然後大家可以分享的時候，有點像個節慶，像過年的年獸是人類很多情感的象徵，大家一起在那個狀態裡釋放了牠帶給我們的壓力和恐懼，然後可以感覺大家是在一起的，《酷馬》的觀眾反應有點像這種感覺，生命會遇到好多難題，可是這個媽媽居然走過了，這個孩子居然走過了，會跟他一起高興欣慰。像熱狗我滿喜歡他的歌，那時跟他談可以譙人家沒有關係，結果他並沒有(笑)，我還跟他說是請託你，結果反而改變了你的創作風格，變得非常歡樂溫暖(笑)。

★您的作品一向極具社會意識，《波麗士大人》推出時，您說希望用連續劇帶動社會運動，這次的《酷馬》您希望能帶給觀眾、台灣電影乃至整體社會的是什麼？
我一直說《酷馬》要破億，最主要是我現在愈來愈看到文化市場的事情，現在台灣電影看起來不錯，可是無形的周邊上面，其實創作空間有受到一種壓縮，就是大陸市場，大家都覺得有劇本就要趕快送過去，投資人也覺得要是可以進大陸就多投一點，但是目前狀況明明是相反的，我的意思是說大陸還有很多侷限，社會還在被保護階段，可是台灣的自由民主已經比較成熟了，我們明明可以很自由地說故事，怎麼可以放棄自由而想去鑽進那個市場，創作本來就是自由開放、無限想像的，現在那個市場受保護，你就把創作最重要的東西丟掉去削足適履。台灣應該兩件事都做，也盡量找適合合作的題材，但是絕對不要放棄自由創作。我主要就是希望可以好多人來看，讓大家感受分享自己土地的故事有多精彩。比如說《海角七號》，說坦白話我看的時候覺得是OK、沒特別感覺，是聽到一個本省長輩看完後說「看這齣爽！(台)」我嚇了一跳，靜下來想一想說對啊，很多長輩青春期的浪漫是日本人的，可是我們社會已經忽略這件事好久了，它讓我體會到電影是屬於大家的，年輕人看前面「操你媽的台北」可能就爽了，各取所需，《酷馬》也是這樣一部大家的電影，是這個社會裡發生的故事，很希望大家一起來分享。

★《魔法阿嬤》和《酷馬》都是有關人鬼之間互動的情誼，能否談談您的生死觀，正好今天是中元普渡(笑)。
鬼我不知道真的有沒有，但都是活著的延長，我們本身就可以體會活著不只是現地時空的事，比如說我上課發呆，但我會去想到一些其他時候的事，那我當下到底是在課堂裡還是別的地方？不能去界定我活著的是哪部份，鬼也是這種延長，不管是眷戀、疑問、不滿，不管真的有沒有鬼，關於鬼的情感都是真的，如果夢是心理的反應，表示雖然我們不夠了解自己，但那也是真實的，人鬼的互動我覺得也是，說人的故事的時候，鬼可以是一個很重要的元素。之所以要用特效，是因為我必須把我所認為的鬼的狀態呈現，大學時有一次我夢到我死了，上學跟前面同學打招呼都沒人理我，不久才發現說噢我掛了耶，掛了原來是這麼屌，那個情景我記得。特效是去幫助表現掛掉之後寂寞的感覺，我們有一個版本的Slogan是說「你知道鬼有多寂寞嗎？尤其是小鬼。」這是我們台灣自己的特效公司，雖然低成本但我覺得做得不錯。


－本文部份刊載於絕色奇幻報2010年9月號

街角的小王子/導演林孝謙 男女主角楊祐寧、郭碧婷 完整專訪

★導演本身似乎就是個貓癡，最近和愛貓小布朗有沒有發生什麼趣事？
拍了這部片後愈來愈了解、喜歡貓，真的變成貓癡，以前還只是當貓奴服侍牠。牠現在每天都會撒嬌，但因為我最近宣傳不在家，有些時候想帶牠上通告，但牠一看到籠子就跑，牠很怕摩托車跟戶外的聲音，如果要故意嚇他就拿籠子出來。牠哥小王子就很妙，因為每次都是弟弟出去牠沒去，小王子只要看到籠子打開就會自己坐進去，因為牠想出去玩。

★出國留學時你大量接觸了影像與表演藝術，哪種風格或哪位導演是你欣賞的？
那時去念書，坦白講是為了拍片這個夢想做準備，出國前曾壯祥老師跟我講了一句話，他說國外有兩個東西一定要學，一個是西洋美術史，一個是平面攝影，對於外文系出身的人，創作最重要是把工具用得好，他叫我一定要修這兩門課。我想學劇場的原因，是我覺得拍片一定要知道怎麼跟演員溝通，所以就去了解方法演技的「方法」到底是什麼、怎麼指導演員，這些訓練都是為了拍片而做的努力，其實我最喜歡的是劇場，可以跟非常多人溝通合作，幕前幕後像打仗一樣。美國導演我最喜歡史蒂芬史匹柏，他的片子非常通俗，卻有種很溫暖的力量；華人導演我喜歡李安，他的東西源自於一種家庭跟生命經驗，很共通也非常有力量，我是這種溫情Tone的(笑)。

★同輩的新導演中您和誰最熟，大家怎麼談論近期台灣電影？
林靖傑、樓一安是因為去北京參加研訪團才認識；周美玲也算比較熟，我們一起去東京影展，在東京冒險了兩天成為酒肉朋友；還有李芸嬋結婚了準備當媽媽，她最近當評審看到很多新片企畫，她會跟我討論現在台灣電影的風貌走向，因為我們Production比較小，創意跟執行度必須比別人好，才有可能勝出，大家的劇本會更貼近觀眾，生活中有些奇巧，這是我們最近看到的方向跟風格。那當然創作者會從本身的生命經驗出發，我們這一批人大概都是三十左右，大部份關注的是1988到現在的台灣，會有比較明顯的歷史烙印。

★大家說拍片最怕碰到兩件事，一個是動物一個是小孩，《街角的小王子》兩種都包了，第一部長片就挑戰這種高難度，你怎麼Handle現場狀況？
對動物和小孩就是一個同理心，他們就像小時候的我們，或比較不會講話表達的我們而已，怎麼慢慢去引導他們才比較重要。拍這部片真的是非常大的挑戰，拍28天，用了8萬7千呎底片，其實都沒有超支，是在很精準的控制下完成，但也意味這真的是用命換來的，一天大概拍8到10小時，回到旅館再把隔天的分鏡全部再畫過順過一次，然後標記怎麼跟演員溝通，那一個月我一天都只睡3小時，我只告訴自己一句話：相信自己做的是一件好的事情。這樣才能帶領大家一直往前走。

★本片攝影指導是近來拍攝風格很受年輕人喜歡的余靜萍，你怎麼看她的影像質地？合作感覺如何？
我覺得小余姐是個好特別的攝影師喔，攝影師看到的世界或心感受到的，就決定他會拍到什麼，小余姐是一個你需要跟她說故事聊天的人，讓她知道你想要的世界，她就會幫你捕捉出那個東西，她是一個對自己很有紀律的人，她的Framing、結構、光是非常乾淨的，她的特色就是純粹，這個純粹上面你要鋪上一層淡淡的溫暖悲傷喜悅她都可以，你只要讓她去感受，這些都會爆發出來。她對動物很有耐心，她也是一個狗奴(笑)，現場拍攝時都是我們兩個在喊：「大家不准碰貓讓牠自己來！」然後貓一來我們馬上又變得超溫柔，她甚至還會讓小貓到攝影機上面去玩，她是一個很興之所至、很Open的人，如果用一個詞來形容她攝影的質地是「寧靜」。我發現她比我想像中還要堅持跟有毅力，滿勇猛的，她還想找我拍鬼片，她覺得我一定很會講鬼故事(笑)。

★昨天記者會上，談到電影裡有很多你自己的經歷和故事，可能是與動物的特別情感，可能是心裡的一個陪伴，可能是一個承諾或約定，《街角的小王子》對你人生走到目前為止，代表的意義是什麼？
拍了這部片我達成一個很重要的目標，至少告訴家人說不要擔心，我可以過好我的夢想、走我想走的路。當時我有錄取喬治亞大學戲劇博士，可以公費去念，但我沒有去，他們會覺得，我為什麼要做讓自己這麼辛苦的決定，但是如果這部片可以讓流浪動物受到更好的照顧，那辛苦都值得，我覺得電影有種力量，可以讓大家相信一些價值。我之前拍《自由大道》是為我智能障礙的哥哥拍的，希望大家看了以後，就算不了解他們，也不要欺負不要怕他們；這部片我就是為了小虎(導演留學時期養的貓)拍的，也許你不養貓、你不是愛動物的人，可是你要相信生命中有人會陪伴著你，你不要害怕，好好往前走，要講的都是很簡單的觀念。完成這部片對我而言最大的意義，就是說我覺得我做了一件好的事情，我爸媽看到應該也會覺得還可以吧。我媽昨天還打給我說：「你拍完了厚，那現在要不要回來開補習班？」(笑)

★《街角的小王子》希望觀眾看了之後心靈能獲得撫慰，拍電影對你來說是不是也一樣？
對我來說是，當然親情、愛情、友情的陪伴也是，創作除了是去感受這些情，也是一種心智的鍛鍊，把這些東西歸納組織，發展成一個屬於你的邏輯跟力量，創作是整理，那些情感是源頭，有創作你才會更珍惜這些，整個創作的過程對我來說都是耶，可以講出一些不能講的話、抒發情緒，如果能給別人一點勇氣和溫暖，是很開心的事，得到別人的回饋跟反響也會覺得很值得。試片後我收到動物之家的一封信，說他看了之後很感動也很難過，他生命中第一個朋友就是隻小貓，後來過世了，之後人家問他最喜歡什麼動物，他都不敢說，他怕說出來老天就會把牠奪走。所以他看到小靜說的話，就覺得我們聽到他心裡的聲音，他雖然也很愛現在的貓，但內心還是有一塊是屬於當年那隻小貓的，不過他看完這部片，就覺得自己可以開始再養貓。

★創作對導演來說是療癒工具，平日生活中哪些事對你來說最具有療癒效果？
郭碧婷：我養很多動物，每天要花很多時間照顧牠們，這可以幫助我調整頻率，讓我在工作上有更好的狀態；還有游泳吧，看到水裡的世界脫離現實，感覺還滿快樂的。
楊祐寧：如果要療癒的話，應該是我每個禮拜都去教會，那是一個很重要的地方；如果是舒壓，我自己有很多運動，衝浪、騎腳踏車、打網球，都是一個人的運動，藉由它們去想事情或不去想事情。目前對我來說，人生就是要很認真地玩，演戲這個工作也是很好玩的一件事，演戲我是不會累的，壓力只是怎麼去呈現角色、有沒有達到自己的要求，但演戲還是讓我很有動力的一件事。

★導演讓二位用寫日記的方法準備角色，電影裡的信都是郭碧婷親筆寫的嗎？寫了些什麼？楊祐寧是看到哪一段而感動落淚？
郭碧婷：一部份是，因為我很懶惰沒有寫太多，拍到的都是我寫的，大概高中到大學時期，我寫的是我真實生活的事。
導演：那像是他們的排練日記，寫今天回去後的心情，或用自己的方式跟角色說話，寫的對象可能是他們心中的黎建群和小靜，也許是電影裡的，也許不是。
楊祐寧：我是一個不太容易哭的人，導演給了我很多功課去建立這個角色，包括寫信跟寫日記，彈吉他又是另一個功課，還有導演每個禮拜送我一個玩具模型要我組合，有很簡單的機器人，也有很複雜的飛機模型，這是這個角色的興趣。我印象很深有一次寫信的時候，其實只是明天要交信跟模型功課給導演，它是一個很簡單的機器人模型，但我組了老半天，就是差一個什麼「火力自動裝置」，那是整個模型最重要的部份，這塊沒組合好整個模型就沒用了，但是我怎麼組都組不好，我就覺得好像是我處理不好某一種關係，我就把這個寫在我的日記裡面。我覺得在導演的引導下，我好像是在角色裡面發現了他的人際關係相處狀況，導演幫我把基底建立得很好，所以當導演拿碧婷寫的信的時候，情緒就很容易到。

★二位平時如何磨練自己的演技？
楊祐寧：我會有現在的生活態度，是某個表演老師要我們很認真去感受每一刻的情緒跟感覺，如果有為演戲做功課的話，應該是我更仔細去感受當下做的每一件事。
郭碧婷：其實跟他很像，就是多去觀察，有時候自己哭得死去活來，還要去感受為什麼會這樣，要深刻地去記住這些時刻；或是跟一個人講話，就一直想對方是什麼想法的人啦，每天都在做功課我覺得。

★楊祐寧最近拍了不少戲，碧婷也拍了兩部以上的電影，未來對演藝之路有何企圖或野心？
郭碧婷：我不敢有企圖心，因為接著就會有得失心，那會影響我對每件事的看法或人生的態度，我覺得還是要放寬心，有機會就去做，不會刻意要求自己，拍電影可以多去嘗試別人的人生，我覺得不當自己還滿快樂的。
楊祐寧：演員是我一直想要做的，就像碧婷剛剛說，演員最過癮、最好玩，讓我最喜歡這工作的原因，是我們不斷在扮演別人，我可以很認真在電影裡生活，如果我今年拍了三部電影，那我今年就多談了三次戀愛，我覺得鏡頭所呈現的騙不了人，你必須完全進入並且享受那個過程，演員不斷製造幻想來娛樂觀眾，製造的過程我們也完成自己某部分的幻想。

－本文部份刊載於絕色奇幻報2010年9月號

街角的小王子/In Case Of Love

2010，Taiwan

不離不棄的陪伴，有在身邊的，也有在心裡的。

「療癒系動物純愛電影」，一個台灣還沒上市過的片型，小王子指的並非男主角楊祐寧，而是串起劇中人物彼此情愫的關鍵角色：流浪貓小王子。電影宣傳時，導演林孝謙不忘呼籲以認養代替購買，他自己也把小王子帶回家，「牠是最貼心的小貓，總在門口等我回家，睡覺也都睡在我身旁，才藝是表演摔倒，躺在地上發出喵喵聲跟人撒嬌。」官網導演日誌有如寫給愛貓的家書，對創作者而言，貓兒才是本片靈感謬思與情感之所繫。

養貓的美術系學生、a la sha日雜服著搭配空靈氣質，時下文藝少女典型風格；日光、細雨、微過曝、藍天與綠草皮之間的素樸，這些是《街角的小王子》營造的整體視覺影像氛圍，而做為青春純愛電影，關鍵致勝元素則包括以下：

1.一定要有人玩Band
隔壁教室傳來耳熟音符，原來是熱音社在練團，喜歡古典樂，讀美術系的小靜聽見一首繚繞心底已久的英文歌「In Case Of Love」，想起十年前，與某人交換約定的點點滴滴…

《海角七號》阿嘉、《愛你一萬年》猴子電童吳奇峰，男主角只會是主唱或吉他手，總之不會是貝斯或鼓手。而在《街角的小王子》裡，楊祐寧一反近期倪中興的樂天爛漫形象，飾演憂鬱吉他手阿軍；李至正是不會樂器只好當主唱的阿介；總是渙散在背景之中的貝斯手與鼓手，則由林辰唏和她的彎道情人一同客串演出，酷調依然，半句台詞都沒說；葉羿君飾演樂團經理，這四個字一聽就知道絕對是跟某人曖昧中。

2.劇情過門處要盡量下雨
小靜發現心愛貓咪竟不見蹤影，心急如焚衝出家門尋找小王子，不僅貓丟了還開始下雨，看似運氣差到爆，其實是給阿軍個機會悄悄撐傘出現，導演原本設定男女主角浪漫相擁，但因兩人全身濕漉漉到都要激突，只好臨時改戲，剩下兩兩深情對望。

雖說多雨應屬海島氣候之不可抗力因素，但正值愛你在心口難開之際，來場大雨，讓雨水滋潤彼此的純情花蕊，隔著雨絲的相互凝視更顯浪漫，好在沒有搞成《流星花園》裡，杉菜被迫跟道明寺分手那場戲，灑水車下到豪雨等級，男女主角忙著吐雨水連話都說不清。

3.要有很久前的信件或日記
「妳要記得寫信給我喔！」小靜轉學前，因為男孩對她說的這句話，她寫了一封又一封的生活與心情，分享成長的青澀，思念也隨著信件不停投遞。直到遇見阿軍，聽見他演奏屬於彼此的主題曲，以為自己終與青梅竹馬重逢…

好比《手札情緣》裡戰火連綿，諾亞寫了365封信卻怎樣都寄不到艾莉手裡；《海角七號》橫跨四代的情書就更不用說了；至於《PS我愛你》丈夫腦癌死後卻還定期捎來信件，妻子恐怕不哭死也嚇死。現代人鮮少寫信，但願這些電影能鼓勵大家重新提筆。

4.男女主角至少一人有至親死去
在病床上仍強打著精神為小靜織圍巾的母親，來不及看小靜長大就先走一步，那晚下著雨，此後小靜喜歡在下雨的晚上畫畫，因為雨夜總讓她心裡深處的情緒滿洩；而憂鬱的阿軍，內心築著一堵厚牆，因為哥哥車禍身亡而和周遭保持距離，拽著過去的沉重行囊，不願分享任何悲傷。

人人有拋不下的回憶，好不了的傷口，等待對的人彼此撫慰，要像《有一天》的欣穎，雖然父親早逝，但母親一句「不用為了以後的事情，放棄眼前的幸福。」讓她痛著卻仍然懷抱愛的希望，義無反顧勇於追尋。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年9月號

交響人生/The Concert

2009，France/Italy/Romania/Belgium

使傷口癒合 使廢墟重建

關於音樂其一：時代傷口的創痛藥
詩人許悔之曾說：「時代的廢墟都可以藉由音樂重建」音樂，尤其是古典樂，一直電影欲處理政治、種族議題時，最會被祭出做為調解委員的固定班底。

《交響人生》的創作原點之一，是時下俄羅斯新社會的矛盾：老共產黨員對舊時代非常懷念，新資本主義份子對過去體制深惡痛絕，其餘的大多數人，則是迷失；電影裡的幽默，其實轉介自那些30年前布里茲涅夫時代，蘇維埃政權加諸俄國人的創傷，雖當時飽受欺凌的是知識份子、藝術家，與海外勢力強大的猶太人，卻有整個世代的人民跟著精神受創，唯有透過幽默才能重拾尊嚴、超脫自已的悲劇，獲得重新做夢的力量。

關於音樂其二：族群碰撞與共鳴的隱喻
故事讓莫斯科城裡不見容於社會的流浪漢、吉普賽人和猶太人去到巴黎，演出斯拉夫民族與理性西歐文化的相遇，東歐「野蠻人」去到法國「文明」國家，對比更加強烈，法國人緊張兮兮害怕「蠻族」不遵守「文明規定」，摩擦到了片尾音樂會，才終於化為碰撞所激盪出的和諧。

導演選擇柴可夫斯基「小提琴協奏曲」，就是基於這種個人與團體關係的考量，唯有小提琴和樂團完全配合，演奏起來才可能和諧，若小提琴不夠悠揚，樂團也無法進入狀況，反之亦然，兩者互相關連，隱喻了導演對人類社會的嚮往與期許。

電影並透過場景、服裝、打光等細節，將俄法兩個社會加以區別。在俄國，服裝五顏六色亂七八糟，款式老氣線條混亂；在巴黎，則是光鮮亮麗、明暗強烈且多由直線組成；場景部份，俄國人從雜音充斥的地下室小房間，打電話到一片白色，又乾淨傢俱又新的巴黎劇院經理辦公室；以及用手提攝影機拍俄人時故意對焦不良，以顯示出他們處於動蕩狀態。

關於音樂其三：柔軟變身入電影的魂
看片名立刻就能判斷出，電影高潮八成落在某場慷慨激昂的音樂會，那麼有趣的來了，演奏會演唱會的實況錄影是一回事，要拍一場音樂會做為電影最後重頭戲，則是另一件很高難度的事。導演從音樂電影、音樂會DVD開始看起，學習掌握音樂和電影不同的敘事語言、每樣樂器的重要性、哪個時候該拍哪個鏡頭、怎麼拍才能表現戲劇張力…劇組與音樂顧問一起研究，先讓演員演起音樂家是有可信度的，而後每小節Timing要精準，還得將音樂氛圍考慮進去，最後成就出影像與音樂完美對位、拍攝技法超群的終場大戲。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年9月號

初戀紅豆冰/Ice Kacang Puppy Love

2010，Malaysia

有些滋味特別香甜，是因為太快就融化，於是我們反覆回憶那淺嘗過一次的美好。

長大的瞬間-人人心中的記憶刺點
像卡通人物一樣，明明不識飛，卻停格空中的那一時半刻，唯對當下狀態有所意識，臉上的陶醉倏轉為驚恐，才是往下急墜的開始。

此寓意也適合引伸至本片精心鋪設的情緒梯級，阿牛從小做為商業大片觀摩生，發現人在笑完之後特別容易哭，於是先領觀眾進入一個可愛昔日世界，那時生活還淳樸，心思還淺白，有人互相捉弄，有人互有好感，卻連我喜歡你都不知道怎麼說，笑鬧不斷，但如他坦言，劇情策略就是先堆積笑點，讓情緒放鬆、心防開解，最爆笑的一幕之後，劇烈轉折衝上補點，頂得觀眾柔腸寸斷。

「我很耍心機，除了一邊醞釀母女情感，還要請觀眾給我一點時間，讓我講我的心痛。」關於成長，誰不是哀傷大於喜悅多，了解的剎那，知道再也沒辦法回去了。宣傳時常被問及想藉電影表達什麼，阿牛又皺起眉頭，「很複雜、很難兩三句講完，但大家應該都看得到。」

又冰又甜-小鎮裡的夢想與童年
「本來我10幾歲時要去念電影的，結果先當了歌手。」唱歌這麼多年，阿牛始終掛記最初的夢想，這些年來他勤做的導演功課，包括在演出後台叫長髮樂手演貞子，自製翻拍《七夜怪談》，練習用畫面說故事。2008年《初戀紅豆冰》總算正式進籌備，劇本早在02、03年就動筆，啟發他講這個懷舊題材的，正是電影主題曲《純文藝戀愛》，這首80年代的老歌充溢時代氛圍，帶給阿牛豐沛靈感。

問阿牛，電影裡那碗紅豆冰在物質而非精神性上，究竟是什麼滋味，和台灣口味差別又在哪裡？他想了想，告訴我馬來西亞是個很單純的國度，民情也反應在吃食上，相較喜歡研發不同花樣的台灣，真正令他們鍾情的是幾十年不變的簡單美味，果然與青澀初戀之精髓無異，講求的是一種平實純真。

原汁原味的不只有那碗紅豆冰，電影故事、場景，皆亟力呈現阿牛及一干大馬歌手，乃至整個製片團隊親身經驗的童年：放學玩的遊戲、上小學還戒不了奶瓶的女生、開賭場的爸爸和後母被警察追著跑等等，這些都來自真人真事，唯一屬於少年幻想的私人重溫，就是那場男女主角的吻戲。

處男作超賣座-願啟馬華商業片濫觴
要30多歲的演員扮10幾歲的高中生，阿牛說服大家之前，自己也花了很大精力過心關，最後他告訴演員們，就當回到以前再年輕一次，大家也就真當工作如玩耍，片場像回到高中時代，有人彈吉他，有人圍著唱，收工後就去找老鎮裡的傳統美食。

對比演員的輕鬆快樂，導演壓力那是欲語無言，特別是《初戀紅豆冰》在沒有任何投資商的狀況下完成，拍到後期阿牛不但抵押房子，還得盡量分身去大陸接表演籌錢，青黃不接的日子裡，有次他在購物中心大鏡子看自己「好像一隻青蛙，整個人垮了，臉都垂下來。」咬緊牙撐過，後製工作又跑遍東南亞，片子在馬來西亞拍完，音樂新加坡混，畫面去泰國做，聲音再回到馬來西亞，最後在泰國Final Mix，「那時候差不多快瘋掉了」，阿牛苦笑著回想。

他並感嘆馬來西亞開國截至去年，主流商業片未超過5部，觀眾期待本土電影已久，而拍《初戀紅豆冰》的另一大收穫，是亮眼票房終於能吸引資金投入當地電影市場。談到電影，阿牛自小不改其志，不看難懂的片，也當然不會拍難懂的電影，他的影像一如他的音樂，輕盈而真摯，歡快而無晦暗色彩，「我想做主流一點，感動人、好看、有我的想法，也要賺錢，因為拍電影太貴了！」

－本文刊載於絕色奇幻報2010年8月號

安非他命/導演雲翔+男主角彭冠期白梓軒專訪

愛情的極限是哀豔

有些創作者是這樣的，其言行體氣與人生態度，嚴重如實地反映在他的作品；有些創作者以最赤裸的姿態面對世界，執迷而不悔，於是人如其片，片即其人，雲翔就是這樣一位導演。

電影故事皆非虛構，他甚至厭惡虛構，投射在銀幕上的龐大顯像來自他的真實人生，若有言荒謬者，那是因為人們畏懼過於龐大的真實。這些苦與悲之表述，不是創作者的扭捏作態，恰恰相反，他選擇面對省視，並且從自身經歷站出來，勇敢坦誠地大聲宣佈：瞧呀，這就是命運的殘忍玩笑。

安、非、他、命。這難道不是他們的命嗎？

★在您的極限3部曲裡，我們約略知道《永久居留》談生命，《安非他命》談愛情，《藝海沉生》要談的是藝術，能不能更完整地聊聊這個Project？
我覺得人生最重要就是這3樣東西，一個是生命本身，然後是愛情跟藝術。我倒過來拍，先拍最不重要的「生命」，雖然大家覺得生命不就是所有嗎？但問題在於生命非常脆弱，肯定保留不了，而且那麼短暫，不管怎麼努力相差也不是很遠，反而愛會跨越生命很長。像在《永久居留》裡我講，當我們一想起那人，他又活過來了。所以愛情比生命重要。那「藝術」呢？當生命都沒有了，愛也不再被提起，什麼還會流傳下去？可能就是真正的藝術品。有一次我在西班牙旅行，去了星空咖啡館的街口，在那愣了很長時間，我在想梵谷死了那麼久，這地方基本上是保存下來，但我相信過多一點時間它也會變成某種意義的Starbucks，始終會被潮流吞掉，但那幅畫已經變成永恆，留在太多人心裡不斷傳下去，像李白的詩過了幾千年我們仍繼續朗誦，藝術可能是我們最值得去付出的，這是我三部曲順序的意思。3部片的故事一直都在我腦海裡，《藝海沉生》會再過晚一點才拍，現在第四部片已經在做後製，第五部我估計明年會拍，是講不同文化背景的人如何處理他們人生最後一程。我把《藝海沉生》拍在第六，希望順利寫出來拍出來，我覺得它挑戰比較高。

★《安非他命》兩位主角的愛情怎麼發生？是什麼讓他們互相靠近？您覺得他們各自在尋找什麼？
Daniel(白梓軒飾)的愛比較容易理解，反正義無反顧、無論如何都是要為Kafka(彭冠期飾)，這種愛現在我覺得也有點少了，很多人會說算了，這麼麻煩這麼困難還是不要了。所以我特別想講一個不願放棄的故事，Kafka他天生不會很愛Daniel這種人，他的愛是慢慢形成的，一來由於孤獨；二來是他不斷失去，令他對愛產生一種需求；再三是他有個想法，想變成像對方那樣的人。比如說他媽媽很希望他穿西服上班，他看到一個穿西服特別好看的男生，有點自我的投射在上面，但是他要愛這個人，首先要接受非他與生俱來的愛人的方法，以接受對方來愛對方，這又是愛的另一個層面，不是很多電影會這樣假設。一個是尋找愛的對象，一個是尋找被愛的感覺，他們會走那麼近是因為共通點很多，除了很大膽願意去高空彈跳是比較象徵性的之外，他們的世界觀是相近的，儘管背景很不一樣。有人看我電影會看錯了，以為我總是在講一個很窮一個很有錢，我是要講在愛情範疇裡這絲毫不重要，我就是有意說他們很不一樣，但完全沒有影響到他們的愛情。

★Kafka這個角色在態度和情感上都非常開敞直接，包括正面全裸戲份也比另一男主角多很多，您想藉這個角色傳達些什麼？
他反正就是一個缺愛的人，遇上他認為是真正的感情他會去珍惜，在故事裡他很受藥物影響，其實我有點想講社會對人的刻板印象，比如認為一個人吸毒就一定不是好人。我覺得人有時候做的事情有命運的因素，不一定是我們的選擇，我也想描述一個雖然被毒害，但依然很純潔的靈魂。

★電影中好幾次插入金融海嘯事件的旁述，這件事對人物和故事有何影響？
第一，熟悉金融危機那段過程的朋友就會知道，這是一段很短時間內發生的故事；第二點比較重要，他們去跳高空彈跳那時，市場剛好Crash到谷底，但他們是興高采烈地去跳；然後電影後段金融危機過去、大家Party的時候，他們之間的狀況卻在懸崖上快要掉下來。我想表達的，就是兩人世界跟周遭是沒有什麼關聯的，甚至相反也無所謂，他們根本不在乎世界上發生什麼事，所以這是拿來做一個對比。

★這部片的音樂是個很強烈也很跳Tone的存在，您以往作品都對配樂特別講究，《永久居留》是請泰迪羅賓來做，這次和「人山人海」(香港獨立音樂廠牌)兩位音樂人于逸堯、何山的合作怎麼進行？
我喜歡音樂多過喜歡電影，但沒什麼機會做音樂，一方面沒有天份，我只會欣賞，完全不會創作。我每部電影的音樂我都很重視，比方第一部我買了6首歌，然後第二部找一個大師去做，那這部我認為真的是做得最好的一部，原因就是阿于(于逸堯)他本身很能Catch到電影的神髓。他看完試片，我們兩個坐著沉默了一段時間才開始講話，首先我們達成共識只用古典和電子，我跟他講這畫面已經很強烈，我不需要「配樂」，整個電影沒有音樂都可以的，所以不要去配合畫面，是要嘗試用音樂把故事另外講一次，當然比較挑戰，但我知道阿于的作曲才華，他做了第一稿給我，我聽了跟他講，我看得出你真的很用心，我很感謝，不過呢，太穩了。可能一般導演已經很難拒絕，因為很配合畫面了，但我要的不是這個。音樂搞了4個月，Kafka在引水道被人欺負那場是最難配的，畫面真的非常激烈，如果弄一些恐怖的音樂也沒有意義，完全沒有音樂又好像太白，我們最後想到辦法，就是用一個很特殊的旁觀者角度去寫，那個特別的觀眾叫做命運，命運在上面冷眼看這個事情，所以有一段好像馬戲，有一段好像大家圍著他唱歌，我也知道那段音樂跟那段戲一樣會非常受爭議，但達到了我們創作者想要的效果，音樂和電影是並行的，聽音樂等於另外感受一次電影，所以我們才決定出原聲唱片。本來阿于知道我在做《安非他命》他打算進戲院去看，結果好了，不用買票就可以看很多遍，還有錢收(笑)。他跟何山一個是Classic，一個是電子，他們也嘗試過交換寫對方的部份，他們講說如果把《安非他命》的音樂拿給黃耀明(人山人海音樂總監)聽，他未必可以聽出哪一段是誰的，因為他們有打亂來做。

★為何Daniel接機那場戲特別提到來台灣旅遊？
(笑)對呀，為什麼那時候會講到台灣？(白梓軒：就是聊天吶！)那段是即興的，劇本裡沒有寫，因為他們真的是在討論台灣。(白梓軒：因為喜歡台灣啊！) 他們在聊天，總要聊點東西，聊到台灣我覺得滿有趣的，就要了這個版本(笑)。

★拍攝前各位最擔心的是什麼？
雲翔：我自己最擔心就是拍不到跳橋，因為很難申請，它是在施工中的大橋，一旦接起來就永遠不可能再拍電影，他不給我的話，我不知道去哪跳才能達到這樣有象徵意義的畫面。
白梓軒：我最擔心是我會不會拍得不好，因為這是我最挑戰性的角色，第一部Full Length Movie所以很多壓力。
彭冠期：我第一天開工出了交通意外，拍第一場戲就摔重機，手指骨摔斷了，醫生說要打石膏起碼打三個月，出醫院我就把它拆了，直接拍戲。最挑戰就是我戴Wings跳天台，第一跳我把手指頭往下撐，那很痛很痛。好幾場我都滿擔心的，高空彈跳我不是恐懼，我擔心繩子會有什麼意外，死就死但是電影已經拍了一半，死了怎麼弄？！

★拍攝過程中經歷最Tough的一件事？
彭冠期：應該在引水道吧，其實好幾場我都覺得自己有突破，引水道那天可能是情緒上最大的衝擊吧。當天我接了電話，我爸爸在內地中風，我情緒很不好，拍完那場我就崩潰了，整個人消失，隔一天才打電話給導演。
雲翔：那天他的感覺跟我們形成非常大的落差，那是我們拍得比較滿意的一天，拍了14組鏡頭，從天亮到傍晚6點，劇組和臨演說要狂歡慶祝，因為很累而且非常趕，對演員要求也特別高，那群臨演有一半是他的朋友，我跟他們說，想他當影帝你們就要對他最壞。那段戲很難有Take 2，拍得非常緊張，我們想去慶祝的時候他就失蹤了，也沒開電話，原來他一晚上都在路上走。我也知道那段戲很不尋常，一般演員要嘛就投入不了，要嘛就抽離不了。

★剛剛說的都比較負面，拍這部片有沒有Enjoy的部份？
白梓軒：開法拉利的時候。(雲翔：神經病！)很開心，因為我開得很快，從來沒開過這麼快，很刺激。
彭冠期：跳天台很難忘，因為香港沒有演員做過，那天很冷啊，3、4度，我是全劇組唯一沒穿衣服的，所以我滿佩服自己，我跳了9次。
雲翔：電影給我最憾動的Moment剛好就是他站在欄杆上快要跳下來的時候，我在鏡頭後面看他準備起跳，突然有一種非常強烈的悲哀，我有一個衝動也想跳下去，我看到一種青春的完美，我知道於我來講已經永遠成為過去了。後來我特別把它剪到電影第一個鏡頭，當然本身也有它的意思：從生到死。我跟彭冠期講我比他大16歲，他擁有的我現在能為他留下來，我覺得是做了很有意義的事，以前都沒有人為我留下我曾經有過的美好(苦笑)。

★學識、品味、薪水，電影裡Daniel說這些是女人要的東西，那男人要的是什麼？
雲翔：This is a good question。
白梓軒：男人要…可以陪他的人，一個Partner，最重要的是Personality啦、外貌啦、Brains。
雲翔：你今天講的話比你往常講的要膚淺，我有點不認識你了。那你需要他給你自由嗎？
白梓軒：自由啊…也可以啊。(眾人驚問：不給也可以嗎？！)我覺得沒有人可以不給我Freedom，因為我要做那件事我就做，No matter who。
彭冠期：我覺得兩個人性格要合，碰到困難不離不棄，不是有本事的時候就靠近來，當難的時候就跑了。要交心交得很有默契，第一真的不能騙人；第二心地要很好，有同情心；外貌我覺得人會變老啊，心是真的對我來說比較重要。
雲翔：我覺得我滿能包容的，但要成為我的好朋友或伴侶，一定要是善良的，我沒辦法跟在我面前講別人壞話，或是要計算某人那種人交往；第二我希望他會有點獨特，當我向別人形容他的時候，會有一兩樣令我講出來很自豪。

★像Daniel和Kafka這樣的愛情是各位想追求的嗎？
白梓軒：很辛苦啊！NO！(導演大笑)
彭冠期：我說，那沒可能吧，沒那麼完美，世界上就是因為不太可能，才會想些童話故事，讓很多不幸運的觀眾去投射和Release情感吧，我不太相信。

★不像導演這麼浪漫主義嗎？
雲翔：浪漫也是因為運氣不好啊，我經歷過跟我所知比較真的愛情，都是苦的，可能是我運氣特別不好，當然希望能愛一個就一直愛到死，是不是一定要那麼苦、那麼多波折，其實我們未必有得選擇，那都是緣分。其實我電影裡的感情都是真實的，有些連對白都一樣，都是曾經發生的愛情，人生已經太多故事還沒拍成電影，根本沒必要去虛構。有些觀眾覺得故事很荒謬，他們說最不可能的卻完全是那些真的部份，比如他們說對白都不是人講的，我放給香港大學生看，她們說「我們就是這樣講話啊！」可能不同背景就不能想像別人會有不同做法，這也是現在觀眾一個通病，看電影的範圍太窄，世界觀也愈來愈萎縮。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年8月號

父後七日/Seven Days in Heaven

2010，Taiwan

常聽聞「累到要哭爸」，原來哭爸真的這麼累！

乍聽之下片名顯得既肅穆又悲慟，心情隨即凝重了起來，接著，以台灣人的文化養成背景，會想到的下一件事，就是喪葬事宜將會有多麼細瑣與繁文縟節，彷彿還來不及感受喪痛、悼念逝者，儀式禮俗已經排山倒海來得讓人暈頭轉向。

這時候電影才剛要進正片，忽然一首熱情歡快的希伯來婚慶民謠響起，影片開場氣氛與事先預設好的莊嚴情緒大相違異，在錯愕感襲捲三小聽骨和視網膜的不久之後，好像又有一點茅塞頓開、心情有點高昂了起來：看待死亡，有沒有另一種非典型眼光？父親亡後一週之間，那會是怎樣一段時日光景？人們以什麼心態處理後事？會不會因為失去得太沉痛，只好用輕盈甚至於輕浮的態度以調和、安慰自己？

前三分之二片長，皆在描述子女回鄉治喪時，喪葬習俗之於他們的趕鴨上架，與他們之於人生巨變的茫然無措，加上異國風情音樂做襯底，使一切看來十分黑色魔幻，生死太像一場戲，人總是沒頭沒腦就被抓進去演了起來。而當我們深入注視那些本土宗教儀俗時，說不定還會帶有異文化般的獵奇眼光，外國人眼裡絕對的台灣，與台灣人眼裡不那麼熟悉的自己，這就是無論在年初的香港電影節或上個月的台北電影節中，場場放映總是笑聲比眼淚還多的《父後七日》。

哭爸團人物一覽表

道士 - 阿義
父親的遠房親戚，葬儀總指揮，看似荒誕又真誠地演繹宗教習俗，陌生亡者的最後一程由他控送，私人興趣是吟寫小詩。

道士女友 - 阿琴
能歌善舞、諳說學逗唱，婚喪喜慶到處趕場，因為只有受過哭墓的專業訊練，才能哭無目屎不掉妝。

哥哥 – 大志
克紹箕裘，和父親一起在夜市擺攤為生，性格直率又機車，比方會說父親洗腎病房裡，每人面前都有小電視，豪華得跟洗頭一樣。

妹妹 – 阿梅
回到鄉下，才從粉領階級復歸成一個女兒與妹妹，卻又立刻因父喪被強逼成為大人，並練就隨喚隨哭的高超情緒轉換技巧。

表弟 – 小莊
將數位化科技帶入傳統殯儀之中，除了提供之前為交作業而拍的家族紀錄片做為追思素材，還應用修圖技術替遺照去背合成。


－本文刊載於絕色奇幻報2010年8月號

愛你一萬年/Love You 10000 Years

2010，Taiwan

死對頭互墜情網，爆笑愛情合約！
單身者看完很想戀愛，情侶看完很想去賓館。

日本導演拍台灣國片，拍的還是台灣影史上從未出現過的「愛情爆笑喜劇」類型，不確定後無來者，但至少前無古人，導演北村豐晴相當得意，「我只想走沒人走過的路，就是要當那個唯一！」他心目中的理想喜劇典型應該是像三谷幸喜或宮藤官九郎，「不過我的風格比較KUSO，但不是刻意賣笑。」劇本裡寫實處盡量寫實，因此黃鐙輝、李伯恩等人的諧星氣質其實很受導演壓制；幻想處則盡可能誇張，但海報上的全套粉紅色西裝並不屬於任何幻想。

男主角仔仔不僅是在答應演出時，很讓導演喜出望外，拍片現場的表演更讓北村直呼驚奇，「帥的時候真的很帥，搞笑的時候讓人不敢相信他可以做到這樣。」和眾演員合作的另一個驚喜感想是，原本認定房東就是文英阿姨形象，最後選用納豆反串，「反而完全成為我想像中的角色，現在真的覺得，除了納豆沒有第二個人適合。」

《愛你一萬年》歷經重剪又重剪，北村坐在剪接室看最後成品，仍感覺少了點什麼，「後來覺得是歡眾的笑聲。這部片要等到在戲院接受大家的笑和反應，對我來說才是真正的完成。」這是一部再適合眾樂樂不過的電影，隨著故事發展，心情也會大起大落，觀眾會被逗得很開心結果卻發現被騙，而且還會如此重覆好幾次。「幹，這導演好賤！」這是導演最想聽到的稱讚，他並建議大家一定要呼朋引伴、挑選人多的場次去看，否則歡樂效果和情緒感染力就不夠到位。

對自己第一部長片的期許，就是「單身者看完很想戀愛，情侶看完很想去賓館。」講到一半，北村突然有感而發，說這部片能完成，真的要感謝焦雄屏老師和所有辛苦的工作人員。我告訴他，這個要等得獎的時候再說，然後他又爽朗地大笑了。

北村豐晴，36歲，來台已10多年，目前北藝大電影劇作研究所導演組在學中，擔任導演之餘，渾身喜感戲胞的他也經常演出電影和電視廣告(ex.雙茶花綠茶裡的黑道大哥)，大部份的晚上時間，一家人在大安區樂利路經營開幕甫滿半年的日式料理屋。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年8月號

派翠克，1歲半？/Patrik 1,5

2008，Swenden

同志家庭的最美滿可能‧10點短評側寫

1.故事發生在居住品質人人欽羨的瑞典，主角新搬入的社區，滿足中產階級對優質居家生活的所有想像，簡直實境動態版House&Garden。
2.兩大男主角：秀外慧中的醫師Goran、半路出櫃的粗獷丈夫Sven，他們是一對想要領養小孩的Married Couple。
3.婚姻行使權該以兩人關係模式論定，而非性別取決，所有婚姻都是同一件事：信任、責任、包容、愛，不分異性戀的或同性戀的。
4.夫妻生活總有危機和考驗，Goran和Sven遇到的叫做Patrik。
5.大多數人的惡意源自於不安，Sven與Patrik惡劣相向是為了自我防衛；Sven不是魯莽的老粗，Patrik也不是天生的壞胚子。
6.先進開放如北歐，仍對異己者帶有盲目的仇視，小女孩連同性戀一詞都不認識，卻先被父母教導去厭惡。
7.同志片即使在影展這種放映場合，出現親熱鏡頭時，屢試不爽總會從觀席某處傳來意味不明的竊笑聲。
8.雖然說幸福家庭不分異同性，但我們恐怕真的很難找到一個像Goran優秀的異性戀男。
9.與其怨嘆遇不到Goran，不如自己成為Goran吧，把讚嘆的機會留給你的另一半。
10.太過份的溫柔了，全部全部，全都是愛。


－本文刊載於絕色奇幻報2010年7月號

2010台北電影節/專案策展人鴻鴻專訪

台北電影節自2007年第九屆至今，策展選片招致許多負面聲浪，今年首開先例特設「專案策展人」一職，由劇場/電影導演鴻鴻擔任，無疑是帶來體制外的觀點，期許更多品味碰撞，鴻鴻不視之為燙手山芋，他認為批評是好事，但仍要有人跳下去做，且政府出資有其先天限制，「有的片一聽是北市文化局主辦，就以不喜歡官方色彩為由回絕；也有的因為官方出資就開出天價。」

策展和當導演很像，並非一件全然浪漫之事，鴻鴻有感道：「不是說你有多棒的想法，而是你面對現實的困境如何把想法迂迴地完成。」劇場創作者跨足影展工作，眾所期待他如何激活電影節「跨界」概念，他提及當代藝術的重點便是融合，跨出菁英主義去和更多階層交流，影展有很多外延的可能性，專題精緻化以及開啟更完整深入的溝通，是鴻鴻欲扮演的角色功能，也是他呵護台北電影節的方式。

★在參與策展之前，做為一個長年忠實觀眾，您對台北電影節有何期望和想像？
北影完全是官方文化局出錢，要求市民影展、雅俗共賞、照顧各族群需要，我覺得比起金馬可以年輕化一點，它有個使命是城市文化交流，過去11年可以做的大城大國都做完了，接下來一定會做到對影展來講比較冷門、不熟悉的第三世界。今年做巴西是個挑戰，台灣從沒做過拉美國家大的回顧跟交流專題，我覺得這是電影節應該做的事，不能都只看大國片。台北電影節其實跟金馬一樣，我一直都覺得電影太多，因為必須符合不同觀眾需要而必須選到那麼多，有點可惜，有些在文化上能做更深度交流的影片，卻來放兩場就走了，就算看到很有感覺也沒什麼討論空間，片子太多，一起看過的人相對來說減少，台灣媒體也不是可以討論藝術的地方，所有電影媒體都八卦化。

★參與過程中帶有什麼目標或使命感？
這次我參與片量也很難減少，文化局有業績壓力，但我覺得這是迷思，應該要教育全民去改過來，現在能看到電影的管道那麼多，影展就是要放那些地方看不到、更另類有獨特性，或更值得大家一起看一起討論的Issue，我試圖在這次抓出重點先跟媒體合作，做話題引導，像《印刻》上期阮玲玉專題，或像田中絹代就代表日本電影史，去年日本盛大做她所有回顧，可是我問辦公室裡沒有人聽過她，所以電影教育是要傳承的；我也想把文學界的作家召喚回來，這幾年所有影展都想做行銷，但副刊已經拒絕跟影展合作了，合作不完而且報紙通常要拿錢，電影節以往沒有這一塊預算，覺得有發新聞、上綜藝版就好，我用零預算的方式執行，邀請一些作家，用他們的名字打動副刊，寫的不見得是影評，完全可以從個人觀點出發，副刊就比較願意接受，談到聯副「作家看電影」系列、人間副刊登整篇導演專訪。我真的還蠻羨慕歐洲大媒體的做法，我自己在法國待過，他們不一定要大師片，只要有話題或社會意義可談，都會做深入採訪，我印象最深是《不可能的任務》第一集，導演是Brian De Palma，他在法國是作者導演，雖然拍很多娛樂片，但有非常清楚的個人風格，他們做了De Palma的專訪，全世界做MI都是做Tom Cruise，誰會管導演是誰，只有法國人會從他過往作品去分析這次他又做了什麼，哪些主題是連結的，哇我看了真是覺得了不起！電影版就應該這樣做！所以這次我蠻希望能達到這個效果，讓話題在媒體上先曝光，等到影展大家會用不一樣的眼光跟心情來參加，而不只是「又多了100部片挑個5部來看一下」這種無可無不可的心理。

★您認為60年代巴西新電影的背景對比台灣社會，情境上有哪些連結？
60年代巴西新電影真的很猛，在美學、現實切入點、政治批判上都是，你看《死神安東尼》和《恍惚的土地》就知道了，我看後者時真的被嚇到，它是在戒嚴時期拍的，但可以那麼細膩地講政治鬥爭，雖然寄託是個寓言，但誰看都知道這是巴西，視覺風格也非常強烈，表演非常風格化，或是像《再見巴西》那個導演這次來了3部片，他的東西非常狂野，看起來很娛樂很好玩，但後面都有很深刻的文化意識跟巴西主體性認同，真的都是藝術家深思熟慮在拍電影的。社會最高壓時壓出巴西新電影，可是台灣是在解嚴前社會鬆動的時候，1982年第一部《光陰的故事》，到了83、84年滿街都是遊行了，所以才會導致87年解嚴嘛，台灣新電影跟小劇場幾乎是同時起來的，都是社會浮動的產物，可是巴西不一樣，它是60年代開始戒嚴、軍人政變，藝術家非常苦悶，啊對，他們其實像6、70年代台灣現代文學，陳映真啊、七等生啊、王禎和啊，透過文學表達抗議，巴西新電影比較像那種做法，濃稠度非常高，藝術性也很強，因為沒辦法太直接批判，所以轉化成很多隱喻，現在看來還是很有力道，巴西電影藝術家跟社會現實的關係，我覺得跟台灣新電影時期到現在的精神都非常接近，我看電影常常不只是看一個故事而已，我常可以感受到很多生活經驗是共同的。

★80後的影展觀眾可以怎麼理解或怎麼去產生情感上的連結？
我覺得他們無法理解，所以巴西當代這個部分，我們盡量用好玩的東西去包裝，他們音樂、舞蹈、視覺本來就很強，像《音浪潮滿天》、《嘻哈少女成功記》希望用音樂吸引觀眾。有部《惡女部落格》其實拍得非常棒，女主角超厲害，我看她就想到《陽陽》張榕容一個人撐完整部電影的力道，講的也是非常當代的議題，但宣傳上難免會說這部片很養眼(笑)，女主角一開始就全裸5分鐘之類的。

★這屆台北電影節在跨界交流上設計了現場配樂和辯士，請您稍微談談這個部份，以及這對電影來說是不是絕對的加分？
幫默片加配樂其實不是加分而是還原，當年所有默片都是有現場音樂的，現在看沒有音樂的默片其實只看到一半，所以我希望能更完整的呈現，以前電影在大城市放映都會請樂團，所以跟北市交合作一場；然後在小戲院放映就是一兩個樂手，所以我們請黃思農跟蔣韜做一場；到了更偏遠的地方可能沒有樂手、大家都是文盲，字卡看不懂，所以需要辯士去講故事劇情。這次我們3種都做，就是全面去展示當時默片放映的狀況，這也沒有跨界那麼了不起啦，就是電影該怎麼放就怎麼放，是一個觀影品質吧。

★以您劇場文化人的角度來看，電影放映還有什麼新可能？
我覺得電影可以有外延效應，大家看的應該不只是作品本身，每個作品誕生出來都有很多周圍因素，真要完整陳設的話，也要一起做文化講座，甚至巴西為什麼變金磚四國，應該要有經濟講座、要有巴西足球的討論，如果片量能減少三分之一，把錢拿來做這些我會覺得更有意義，現在電影節的格局跟文化局的走向還不太能這樣做，我這次參與發現很多是經費問題，不是沒有想法，我一直是諮詢委員，我想我之後會提關於大方向的轉變。

★相信您本身一定很偏好藝術風格強烈的影片，本屆台北電影節最合您胃口的是哪些？請選個三部好了。
那就《淚之高原》吧，兩個導演合拍的，他們去年就有一部片來，叫《幻之草原》是拍蒙古，男導演之前有部片來紀錄片雙年展，那時我就非常讚嘆。這是說兩個瑞士人跑到安地斯山脈拍當地民情，可是一點都沒有那種異國情調和獵奇眼光，而是很誠懇地用當地風俗文化、神話、象徵技巧去拍，藝術性很高，議題性也很強，它講現代文明對自然原始的汙染，用高度象徵化的形式，其實有點Over但實在太美了，我心目中的藝術電影就是這種。

然後…好，《人生自選曲》這部片看起來非常樸素，2001年我的《人間喜劇》跑去蒙特婁參展，在那裡看到這部片，我回來一直鼓吹大家去邀但沒有下文，幸好這次做巴西專題，一次把導演一輩子拍的就這三部片全部邀來，《人生自選曲》不是那麼炫的電影，不像《淚之高原》看幾個鏡頭就會被它的美感嚇到，它像布列松的電影一樣簡單乾淨，所有人的表演都有點木訥，可是用來講這題材真是恰到好處，這女孩子從鄉下到市鎮來，一直默默服從別人對她的要求，被說應該結婚，就努力試著去愛上一個人，當了新娘結果又被拋棄，最後她默默覺悟了，開始過想過的生活，我覺得片名取得真好，這世界上你要選擇過很個人方式的生活已經愈來愈難，整個主流洗腦會不斷告訴你怎樣才是理想幸福，所以我看了非常感動，這種樸素的拍攝方式正好跟主角性情完全相和，是非常高段的藝術，而且真的是經過人生歷練的導演才拍得出來，已經不需要去炫耀或取悅任何人了，雖然她片子一出來都到處得大獎，但就是10幾年才有辦法籌到資金拍新片，但是她沒有違背自己，那就值得了。

再一部高度藝術性那就選《南方安逸》好了，這個就是炫技啦，年輕導演讓你心服口服的炫技，每場戲都是360度旋轉一圈結束，不管室內室外，所有人物走位非常自然巧妙地配合攝影機運動，一般對電影形式不敏感的觀眾不會覺得有什麼特別，但稍微敏感一點的人就會整個被嚇到，這樣的速度跟朝外環視的眼光，非常能夠表達一個沒落的有錢家族和人際關係崩毀的過程，題材不算新，維斯康堤已經拍得很厲害了，但這種拍法讓你看到他的細膩和導演的眼光，當他這樣拍一定有很多東西要割捨，不能一直放在鏡頭裡，這種緩慢運動正好讓你感受到時光流逝，整個世界慢慢變化，算是形式跟內容高度配合的電影，表演也很精彩。

★針對絕色奇幻報的年輕高中生讀者，有哪些片您願意特別推薦給他們？
有有有，《第8回合愛上你》，蠻社會議題的但並不那麼沉重，很容易進入人物心理，第一場戲女主角就失業，離婚後也沒辦法撫養小孩，片名是說她跟鄰居一共相遇8次，最後真的談了戀愛，這兩人狀況都不好，鄰居也被掃地出門，等於是兩個邊緣人在漂泊狀況中不經意地相遇，每次相遇兩人又更慘，最後即使那麼慘，還是有愛的可能，而愛好像就是悲慘生活一個很棒的救贖，它是一個很不動聲色的愛情片，沒有脫衣服、擁抱、接吻這些陳腔濫調，最後字幕開始Roll的時候你會突然覺得，哇這是一個好棒的愛情！我覺得太了不起，從來沒看過愛情電影這樣拍。

好還有《親親小鬼頭》我超愛，這是一個非常爆笑的家庭劇，小孩子超會演，年輕爸媽帶小孩到海邊度假，結果媽媽看上一個猛男，猛男看上爸爸，爸爸後來也覺得同志沒什麼不好，我覺得父母跟小孩那種角力關係每天都在發生，拍得非常傳神，我一看就超有共鳴的，這是一部可以從頭笑到尾的電影，獻給所有對家庭不滿的小孩。

還有《第三種溫暖》是三段式的電影，一方面表現屬於都市生存的艱辛，另一方面那種現代生活的荒謬感拍得非常好笑，而且是三種不同的好笑，這也算城市行銷電影的一種啦，大陸演員很厲害，搞笑的時候就像《瘋狂的賽車》、《瘋狂的石頭》那種超爆笑，看了可以理解現在小市民的而不是傳說中的上海是什麼樣子。


－本文刊載於絕色奇幻報2010年7月號

親愛的醫生/Dear Doctor

2009，Japan

他治癒的不是身體病痛，而是人心深處，難以言說的不安與孤獨。

文明邊陲的高齡村莊 – 老醫生和一個秘密
這是當代社會的標準面貌：都市化與人口老化的兩相推力下，年輕人離鄉背景往城市聚集，為事業與生活打拚；老父母被擠壓到資源缺乏的偏遠角落，在那裡盼望子女的年度探視，既達觀又消極地等待剩下的日子，等著死。而在世界中無數個這種定型化村莊的其中一個，有位駐守多年的老醫生，他為村民們看診，也解決他們心裡的疑難雜症，村人信任他、擁戴他、崇拜他，他好像村裡移動的守護神，每天挨家挨戶傾聽村民難對家人啟齒的疾病或內心困擾，直到某天，年輕的實習醫生懷著理想來到，他厭倦父親將病院當作企業經營，小村莊雖然硬體條件差，於他於村民卻都幾近醫病關係的烏托邦，溫情、淳樸，美好得不太真實…

社會與人性議題 - 真情/偽善相對論
龐大的社會醫療體系下，所謂最高明的醫術搭配最先進的儀器，還有層級分明的制度化管理，就能保證病患得到完善照護嗎？當掛牌者的冷漠對比無照者的良心，懸壺濟世非得要一張醫師執照不可？一如互信互愛非得要一紙結婚證書才行？資格與證照應不應該是同一件事？撒謊是罪惡嗎？殘酷的事實比善意的謊言更有益身心嗎？

村民向伊野醫生傾訴的困擾也都是祈禱，至於靈不靈驗，其實取決於祈禱者自身，老人家既然自知時日無多，但求心靈寄託甚於病痛康復，那麼醫生是不是真的醫生似乎也不是太重要，村民要他是醫生，他便成為了醫生，三人成虎，眾志成城。

「像打球一樣，球飛過來，我就打出去，然後一直來來回回沒完沒了。」醫治村民的疾病、排解他們的苦惱，對他來說並非了不起的大愛情操，若以為被他人需要，那實是一種自我感覺良好，他不過順勢而為罷了，頂多發自原真的惻隱之心，是的，就是那樣淺淺淡淡的善意而已，你可以抱怨片中大部份角色的背景動機都未被交代清楚，你也可以用一份不須理由的善良來概括解釋，等你看到在刑警問話途中，藥廠業務突然做出的驚人之舉，你就會立刻恍然大悟。

鏡頭下的眼光 – 十足溫心十足鋒利
男主角笑福亭鶴瓶是日本落語師匠及資深喜劇演員，我們知道往往是諧星最能把人生無奈詮釋得絲絲入扣，他們敬業製造歡笑的背後力量是來自太多風霜和別人的苦，多少壓力累積才能蒸餾出輕鬆以對的平淡一笑；而西川美和此位被讚譽為日本當代最具才氣的女導演，不但前作《吊橋上的秘密》榮獲坎城影展觀眾起立鼓掌、上映打破日本藝術片票房紀錄的雙重肯定，她也確實盡得師父是枝裕和真傳，於《親愛的醫生》著墨社會議題的同時，她在素直的影像氛圍裡、鋪述與留白間，且還暗渡了纖細而又犀利、充滿人文關懷的獨到觀點。近年日本電影市場多是擁抱由小說或漫畫文本「映像化」改編而來的二次創作，《親愛的醫生》則秉持本格派原創精神，企圖帶給觀眾第一手的感動，劇本構思來自導演親身經歷，幾年前曾在大醫院動過手術的她，對醫療體系拋出疑問，她於是展開對偏遠診所的走訪取材，在實境體察與貼身近觀下，切問、反思，終催生出這部電影。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年6月號

有一天/侯季然導演專訪

當我們同在一個夢裡

後來，男孩坐上開往金門的慢船去當兵，深夜裡他到福利社買一包菸，他望著櫃檯的女孩對她說：「我在你夢裡。」女孩心想，真是無聊的搭訕，下一個瞬間她卻發現，船停了，所有人都不見了，這才知道，原來他們真的在同一個夢裡…

侯季然延續上一部短片《購物車男孩》(2007)未完的結局，寫下新一個故事篇章，那個在大賣場裡遊走的困惑男孩，手中推著的購物車被肩上的軍用背包給取代，他恍恍惚惚踏上軍包船的甲板，將青春與主角身影一併投交給船上的福利社女孩，然後故事一個轉身，成為侯季然首部劇情長片《有一天》，他說有一天啊，男孩女孩這樣相遇。

許多人說侯季然的創作中心是兜著「記憶」打轉，他本人也並不否認，但我覺得更精確的說辭應該是他驚懾於世間最無情也最巨大的力量，因而「對時間極度著迷」，他經常在作品裡將今昔反覆觀照、咀嚼那些因時光流逝而被帶走及留下的，「有些Moment你想一生都記住，有時以為忘記了，但透過創作過程總是可以喚醒。」《有一天》是一對戀人跨越時空在夢裡的相會，創作者唯有將記憶塗上釉彩，才得以對抗這個善忘世界與宿命的小小悲戚，未來和永恆的可能都存在於時間消失的空間裡，也許是在今夜夢中，也許那夢就是我們的生活。

★《有一天》拍攝期短，又遇上重大天災(莫拉克颱風)，在現場如何掌握節奏精準執行？
因為預算無法拍到正常天數，可是又希望能把劇本完全呈現，所以籌備期其實比一般電影長，有半年都在討論劇本跟選角，兩個月前就進籌備，每個場景都去過很多次、討論得很清楚，這個有助於現場做決定啦，但實際上還是有很多狀況要靠臨場反應，效果搞不好比原來劇本寫得更好，在船上本來希望陽光穿透福利社的落地窗，男生出現時是逆光，然後女生手上的指北針有反光，但去了就是沒有太陽，那天是颱風停拍兩天後的第一天復拍，整個高雄港雖然滿目瘡痍，但拍出來效果很好，那是自己在家坐在電腦前怎樣也想不到的，就當是老天爺給的禮物。

★有什麼值得一提的現場故事？
拍這部片讓我最感動是其中有個長鏡頭：先拍海然後Pan過來、男女生從很遠走過來、一直講話講到鏡頭前面、最後停在他們的背影上。那場戲本來分很多個鏡頭，但是因為要搶光，那天又很熱，RED ONE(攝影機)一直當，開了也錄不下去，副導就說要拜拜，果然過一下就好了，我很驚訝攝影師完全知道我要的Tempo，現場只有我跟他有戴耳機，對白其實在一半就會講完，拍背影的部份完全是他們即興出來的，講到一半我眼淚就不斷地掉，我忽然覺得他們兩個真的是故事中的人，然後拜拜那件事也讓我覺得是我爸來看我了，他們即興講到「天使光在保佑你」的事也讓我覺得好可怕喔，卡之後我才發現攝影師也哭了，那一刻的感覺真的好複雜，那是我完全沒辦法刪減的鏡頭。

★電影評論背景對你後來的影像創作有無顯著影響？
有影響也是很不自覺的，一開始當然會設定好Tone調、表演要什麼感覺，都是針對劇本的討論，但不會像影評一樣去分析其中的隱喻，寫劇本時因為成長過程中有一些情感經驗想說出來，那個衝動其實是跟分析沒有關係的，我通常都是在片子拍完剪完，放的時候我才意識到原來我的片子長這樣，我覺得是一種發現而不是設定，我最喜歡的地方就是那個發現，而且現場狀況、演員表演、和大家合作的感覺、現場做出的反應，也是很憑本能直覺的，不會再繞去想影評論述，那才是電影迷人的地方。

★但是文字和評論的邏輯是更深化在你的思考之中，難道不會發生劇本寫到一半突然那些既有思維又跳出來檢視的狀況嗎？
劇本寫第一次的時候不太會有那個感覺，但一定會改來改去很多次，在跟別人討論時比較會有那樣的眼光來看，但是一旦開拍，那些東西你想顧也顧不了，它已經長出自己的樣子要往前跑了，而且我覺得劇本永遠沒有改完的那一天，劇本只是個藍圖吧，真正要填進去的東西都是在現場。

★小時候的觀影經驗激發你想做電影工作，真正進入電影圈後持續推動你的那股動力又是什麼？
拍片以來常常有一個念頭就是「我不想拍了！」、「去寫書好了！」但會一直拍下去我都跟人說是因為不拍會死，還是無法割捨掉，因為我覺得可以用影像說故事是一件很棒的事，影像有很多部份是文字達不到的，反之亦然，做影像最開心的就是能用電影說一個很想說的故事，或是它最後長成一個你想不到的樣子，但好像比你原先想的更像那個你想說的故事，發現跟探險的過程是最過癮的。

★不論形式，文字也好影像也好，你創作最原始的核心是什麼？
當然是希望別人了解囉，有時候我們在現實生活中拒絕別人了解，是因為我們不相信別人會了解，創作終究還是想讓別人體會這些感覺，你會大費周章去做，可能需要一篇文章、一部電影或十部電影，因為人生中很珍惜的感觸通常都是沒辦法三言兩語講清楚的，常有人問這部片想表達什麼，如果要表達的東西可以簡單說出的話，就不用拍這部電影了。

★在你評論過的兩位導演，極度個人化以王家衛為例，極度去個人化以王小棣為例，那麼你給自己的定位在哪裡？
我一定就是很個人化的導演，想否認也否認不了(笑)，但是《有一天》第一次高雄電影節放完，觀眾反應讓我覺得我好像講了一個不關於自己、純粹好看的故事；也有朋友說這部片就是很「我」，你很難自覺地把那個東西去掉，有太多元素、鏡頭、表演、剪接，很難一一去檢驗什麼留太多、是不是太「我」，喜好跟本能很難去掉，如果創作者把創作視為命一樣重要的東西，那就沒有一個導演是不個人化的。

★但你還是希望作品被觀眾理解，《有一天》具備哪些元素令你有此信心？
這部片在寫短篇故事的時候就比較去想觀眾的反應，所以一開始的走向是希望觀眾搞不清楚在演什麼片，希望講一個大家都沒有聽過的故事，不知道下一刻會變成怎樣。我當時覺得觀眾應該會喜歡這種東西，到後來發展成長篇劇本，我也覺得裡頭談的愛情和時空都是以故事為取向，而且人跟人會做同一場夢，也跟很多好萊塢的設定很像：用偽科學來發展故事。它也蠻通俗的，那樣的情感每個人都會有，是很普遍性的，雖然說的方法有點迂迴複雜。

★比較沒把握的地方呢？
我後來發現觀眾不喜歡太多未知，我也從自己喜歡哪些電影去檢討，觀眾想要有點知道又有點不知道。上映後面對一般觀眾自己還是惴惴的、很有挑戰，我有時覺得觀眾並沒有大家想像的接受度那麼低，在高雄電影節開幕時，觀眾年齡層很廣，也不是一般影展觀眾，但大家反應很好，媽媽或歐吉桑舉手問的問題讓你知道他看懂了。

★《有一天》其實是《購物車男孩》結局的延續，你有計劃將作品以這種形態發展下去嗎？
我每次都很想再找上一部片的演員，或把上一部的故事往下繼續處理，我每次拍完一部片都覺得事情沒有真的被解決，但是下一部片又會自己再生出別的東西來。我很想發展成系列，就像拍《有一天》時很想叫是元介(《購物車男孩》主角)來客串某一場戲。每次跟演員合作都會覺得還沒拍過癮、還有很多可以挖掘，對這個人有最多想法的時候片子卻已經拍完了。

★你覺得近年台灣電影幾乎都在談純愛，是因為觀眾接受度較高，還是導演自己也年輕的關係？未來你會不會嘗試比較成熟情感關係的題材？
我覺得不只是市場，在藝術、文學領域中本來就有純愛這一塊存在，大家還是對青春、淡淡的哀傷與情感有嚮往吧，然後又都是新導演剛開始在拍。我其實會想做關於愛情中殘忍跟失敗的部份，但是為什麼電影會想談純愛，是因為我們生活中面對的東西沒有那麼純粹，我很想描述生活的陰暗，那會更面對自己的內心，像我剛拍完《茱麗葉》，徐若瑄演一個小兒麻痺的女工，她喜歡一個又帥又年輕又有理想的大學生，她如何處心積慮、用很毀滅性的手段得到一個愛情的Moment，即使知道未來不會更幸福，但人終其一生不就是在追求這樣的Moment嗎。

★你會怎麼向絕色的觀眾介紹《有一天》？
這是一個充滿未知跟冒險的故事，會看得蠻過癮的，你可以在腦中重新組合這個故事，這種經驗我自己很喜歡、很有挑戰性，而故事核心的情感又是每個人都會有的，像我們在做決定前都會想很多，導致不去做那件事，但這部片有一個部份是在講說，不要因為對未來不安的想像，而不去做現在真正想做的事，不論是愛情或追求理想。我覺得這是一部非常青春的片子。

※《有一天》6/4上映，首週末導演QA特別場，請留意近日戲院公告及電影官方網站訊息。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年6月號

一夜巴黎/Please Please Me

2009，France

正宗法國愛情小性感喜劇 3女1男《一夜巴黎》
注意：不是那個「巴黎的一夜」

片商在媒體發佈宣傳資料之前，憑這四字片名上網搜尋，啪地一聲滿目皆是話題女王Paris Hilton那部與男友合拍的風流小電影，差點就以為21世紀電影產業繼《阿凡達》後新一波革命浪潮又到來，抑或是人類世界終於走向瘋狂。

還好事情並不是這樣。

一片1男 – 編導演全才
《一夜巴黎》是部維護也承襲了法式情境喜劇片傳統基因的愛情小品電影，90分鐘內不出主要4個人物與主要3個室內場景，其劇情整體結構大致劃分成四個回合，以出外打野食的男人為進行主線，每回合他分別與不同女性對手纏鬥：原配女友、咖啡館搭訕來的第一千金、官邸女僕。

舞台劇的走位和鏡位形式，使電影精彩與否極大程度仰賴在台詞編撰和演員表演功力之上，而這些重點部門恰好都由同一個人負責，艾曼紐莫芮Emmanuel Mouret兼任導演、編劇、男主角，作品以簡潔直接的肢體笑果見長，2008年金馬影展《我們來接吻》就是他同款的招牌風格，甜美傻氣、故裝矜持、老派搞笑作風；至於「法國的伍迪艾倫」這稱號，恐怕他還得再增添一些刻薄挖苦、再加一點悲才會是了，不過話說回來，巴黎之所以優雅美好，不就因為它不是紐約嗎？

一夜3女 – 法片熟面孔
茱蒂歌德雷契Judith Godrèche
法國凱撒獎女星，《鐵面人》裡李奧納多自殺的情婦。《一夜巴黎》中飾演豪放的總統千金。

黛博拉馮索Deborah Francois
出道以來兩部片皆大放異采：演未婚媽媽的《孩子》獲坎城影展金棕櫚獎、《琴謎變奏曲》入圍2006年坎城一種注目單元。

福德莉奇貝爾Frédérique Bel
多接演愛情喜劇，飾演傻大姐或者古靈精怪的角色，也是導演合作老班底。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年6月號

第36個故事/Taipei Exchange

2010，Taiwan

用布爾喬亞的語言‧說波希米亞的故事
當代城市咖啡館寓言─第36個故事

電影主題曲一響起時，你立刻辨識出那個熟悉又懷念的聲音，拂過桂綸鎂漾著笑意的側臉與微翹起的髮梢，流瀉到午后陽光靜好的街道上顯得特別沁人心脾，聲音的主人是雷光夏，她與侯志堅組成的BIT Sound為《第36個故事》譜寫唱作，這些為故事補綴情緒，同時又擁有自己獨立生命的樂曲，彷彿將電影畫面淘洗得更加潔淨，聲音，竟然讓影像光亮了起來。

雷光夏與蕭雅全是合作多年的老友，大多數時間裡的蕭雅全，身份是廣告導演，20年前學生時代開始影像創作，10年前他第一部長片《命帶追逐》入選了坎城影展導演雙週，也拿下台北電影節兩項大獎，現在他終於重執電影導演筒，你可能會覺得，這部電影的某些段落形式，好像真有些廣告的影子在啊，但只要故事確實吸引人、想法真的觸動人，其實那又何妨。

《第36個故事》在去年6月殺青，排除Icon式嘩眾取寵的城市造像，電影主場景定位在咖啡店與相鄰街區，其它台北的標誌建築物多半快速掃過眼前，而最後一場戲是趁著萬安演習，從淡水河對岸俯瞰忠孝橋，拍下杳無人跡的台北城空景，那一幕讓你感覺相當震懾，隨即卻有一片開朗了然於心。

介紹咖啡館主人 - 朵兒與薔兒
朵兒的個性比她妹妹來得理智且優雅，她以前在廣告公司上班，做設計，接著興趣轉換成做糕點，她人緣好，相較於做設計這行，她想也許自己更適合服務業，於是她為她的夢想生活設計了另一個樣子，就是座落在富錦街上的朵兒咖啡館，那是她用工作積蓄加上跟媽媽借的錢開的，你看她開幕那天又笑又跳得多開心呀，店裡她打算只賣咖啡和每天不同的手作甜點，不過後來情況變得出乎意料。她剛實現了一個夢想，正準備好好穩穩地經營它。
薔兒的個性比她姊姊瀟灑果斷得多，簡單來說就是大剌剌且愛恨分明，她在學校唸貿易剛畢業，完全沒有要做那行的意思，但也還不知道要做哪行就是了，如果問她的夢想是什麼，她大概會回答環遊世界或想要一台車吧，在家中出資者半強迫的建議下，她們成為一起經營咖啡館的姊妹，雖然朵兒一開始並不這麼希望。

咖啡館經營之道 - 咖啡之外只換不賣
打從舉辦開幕派對開始，朋友們以祝賀之名行倒棄之實送給她們一堆「擺在家裡也是佔位子」的亂七八糟各種物品，銅人針灸模型、彩色玻璃燈、泰文食譜、日文歌本，朵兒精心打造的咖啡館風格被這些東西掩埋了，店裡滿是雜物而不是客人，薔兒靈光一閃想出以物易物的遊戲，捨棄價格不談金錢，店裡所有東西不可計價但可以交換，原本信奉價格主義的朵兒，慢慢體認到心理價值的可愛，雖然永遠不知道這一個會換來另一個什麼，但姊妹倆都期待有一天能換到自己想要的東西，也許是一台車，一組骨瓷茶杯，也許是再一個新的夢想。不久後，男人帶著一袋香皂走進來，他說他想換掉那來自35個遙遠城市的回憶。

咖啡館裡正在發生 - 第36個故事
男人走進來，故事就開始了，第36個故事發生在台北，它既能發生在朵兒咖啡館中，也可以發生在你看完電影的第一個念頭裡，當你願意去改變與被改變，你就是一個有故事並且能分享的人了。這個城市一定有我缺了而你多了的那樣東西，只是我們還沒遇見彼此而已，所以，讓故事繼續寫下去吧，未完的故事總有無數個可能。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年5月號

第36個故事/導演演員密室專訪

2010年4月25日下午@台北東區

導演專訪-蕭雅全

★您從學生時代開始影像創作，那時就將拍電影視為目標嗎？進入廣告業後，是否一直有意識地在累積拍電影的能量？
我覺得有點尷尬，我很長一段時間在做廣告，可是廣告領域的朋友好像也不當我是廣告人，做電影的朋友又覺得我是廣告人，我的程序說起來也蠻特別，先做短片，後來做廣告，又去做長片，又回來做廣告，就這樣跑來跑去。對我來說長片一定比較過癮，廣告的問題就是太小、周期太短，容易太過慣性跟重複，上一部長片到現在已經10年了，心裡當然會惦記說應該來做部長的了，本子也一直在寫，但可能是毅力不夠，老是被新的廣告進度插隊，就是某些慣性一直沒有把它停掉，所以拖了好久現在才又做第二部。

★80年代末您接觸到攝影機正是您所謂「工具解嚴」的時代，20年後的現在您認為是一個怎樣的影像時代？
那時候家用攝影機開始普及量產，價格降低，今天則是徹底到手機都有攝影功能，電腦都有很厲害的剪接、混音軟體，發表管道也比以前容易太多，任何人只要有興趣，都可以用非常低的門檻做到也給大家看到。在這麼多大量快速的作品之中，該怎麼思考突破，可能就是這個時代創作的新難題。

★廣告導演拍劇情長片最容易犯的錯和最需要換的腦袋是什麼？以您最切身的經驗來說？
短巧，尤其是「巧」這個字，「巧」是廣告很關心在意的，「巧」代表聰明靈巧，廣告怕什麼？怕顯得笨顯得拙，追求30秒內就吸引人與被記得，我覺得這在長片真的是很大一個包袱，對我來說也是要解決的問題，長片的規格篇幅放大，支持它的不應該是「巧」，短暫的亢奮不可能持續一個半小時，最應該換掉的腦袋就是「太過聰明的思維」，在廣告裡大家很讚美這件事，可是到長片就不太行得通。廣告裡我們花枝招展地吸引消費者，這放在電影一樣會發生問題，就像有些朋友說這部片看起來像廣告，我當然不會意識要這樣做，但廣告跟你這麼久，一定會影響你，殺青快一年了，我現在看有些自我批評，就是這個片太「巧」，但作品就是有這種特徵，會呈現出作者現階段的狀態。

★《第36個故事》其實也是一個命題在先(城市行銷)的企劃案，但是其中有沒有屬於您個人的發言？
城市命題最希望你拍101這種表象上城市的露出，但我很想談的是心理價值，在一個有特定任務的電影裡頭能滲透的有限，但這都不是藉口，我覺得脫離長片有點太久，要再回來講某個東西還需要一點回神的時間，這是真的啦，你要老老實實做，那個語言跟節奏才會漸漸回來。

★在廣告領域，您已經是許多人的標竿，在電影領域，有沒有哪些特定影片或導演是您的啟蒙和景仰的典範？
我小時候喜歡看賈木許，那時候他才剛冒出來，後來也沒有追著看了，大概就看到《你看見死亡的顏色嗎》為止。創作者大概都有這種警覺，在風格上不希望被別人影響，但其實都會有，在啟蒙過程裡某人的作品就是很深刻地跟隨著你，後來你可能很想抗拒的就是這件事。如果是工作態度，有個人影響我真大那就是侯導，他也是我們的監製，他對我有很多影響，我一定要強調絕非風格喔，侯導非常真實、接近人，不裝模作樣，我覺得蠻受用的，他在創作上的勇氣和給自己找麻煩，對我來說也是一個典範。

★目前為止積木影像的業務範圍都相當廣泛，未來電影會是您的事業重心嗎？
做激烈改變也是會出現問題，還是需要溫柔一點的過程，我是計畫讓軌道開始往電影傾斜，成員養成跟訓練其實有些不同的Know-how，這次我們盡可能接觸所有發行細節，我很想讓公司設法去看電影的全貌吧，廣告經驗是製作完，工作就結束了，成品給廣告或媒體公司託播，消費者的反應會回到客戶那裡。所以做電影的其他環節對我們來說很可貴，這次所有流程都把他們抓進來，就是希望經驗可以放大，我們現在開始出現美術跟美工組，一般製作公司比較不會有這種編制，我們是因為電影很多製作物，聽起來好像很服務於宣傳，但我希望他們接觸的不只設計面，還要設法知道這些東西是怎麼被需要的。

★做為專訪最後的Bonus，可否請您告訴我們電影裡沒說到的35個故事其中之一？
5月有另一本書要出，幫我們畫插畫這個人叫吳孟芸，他們把35個故事全畫出來了，也請了很多寫手，我劇本裡並沒有把35個都寫出來，事實上只有張翰講的那兩三個而已，但也有幾篇沒用到的，比如說「巴西水晶」：村民因為旱災上山挖水，結果沒挖到水只挖到水晶，有人很不滿意，他要的是水，水晶對他沒有用。就是這種天平兩端搖擺的故事，他們那35篇是什麼我就不知道了，我也想看。

主角專訪-桂綸鎂(以下稱小鎂)、林辰唏(以下稱仔仔)、張翰

★電影中的故事哪一個最吸引你？
小鎂：印象最深的當然是魔鬼樹啊！(與仔仔異口同聲)
張翰：魔鬼樹最後怎麼了？
小鎂：最後大家都死了。
仔仔：聞到就死啦！
小鎂：由說故事的人來說好了。
張翰：傳說中有一種魔鬼樹在馬達加斯加的森林裡頭，只要聞到它味道的人，就會不自覺被吸引過去，那個味道據說是世界上最獨一無二的香味但是有毒，很多人為了追求那個味道，愈走愈近，最後就昏死在魔鬼樹下。

★對於自己的角色不管是生活習慣或價值觀，最令你認同的部分是？
小鎂：我最認同的是朵兒勇敢追夢，這個角色從一開始在廣告公司上班，然後不安於室，開始做很多甜點給大家吃，到有一天她可以開店了，她放掉固定的薪水，那家店或許不會有什麼利潤，但她完成了某一個夢想，在過程當中她又聽了很多故事，讓她還是想去做一個夢，然後又往自己的夢想去了。我一直覺得人很重要的一塊，是不管現實有多麼沉重，都要覺得至少一個小時也好，讓自己靠近那個夢想一點點。
仔仔：跟姊姊一起生活然後讓姊姊很煩，個性最像的地方就是任性吧。
張翰：我覺得這個角色也是在進行一種改變。導演那天突然講說，這電影其實不是關於夢想，而是改變。朵兒一開始就已經實現了一個夢想，到電影最後又有另一個夢想發生，我的角色放棄他原本的工作，他花了一些時間在咖啡館裡跟朵兒交換、分享故事，拿他世界各地蒐集的香皂配上故事，他想要換得什麼呢，我覺得就是一種分享，過程裡跟朵兒的關係就是淡淡的陪伴，這種關係可能對他的生活產生一些影響，以至於最後做了一些改變。我對這個角色的認同就是分享時間、分享故事的這種陪伴的感覺，仔細想起來雖然不是轟轟烈烈，但還蠻浪漫的。

★從演員工作、飾演他者之中，得到最大的樂趣是什麼？
小鎂：還是我先嗎？
張翰：這題超適合你回答。
小鎂：最有趣我覺得是認識自己的過程，每一次碰到一個角色，在靠近她的同時，我也一直不停反觀我自己，會看見很多原來不知道自己有的部份，也會驚訝於習慣的我跟可能潛藏的我之間的不同，有時候在這過程中會非常不喜歡自己，會發現很多難堪的部份，可是最終還是必須接受它，她就是桂綸鎂，這是迷人也是殘酷的。
仔仔：就…很奇怪啊，很像在進行分裂自己人格的一個挑戰。
張翰：我覺得剛剛小鎂講得很好，其實演別人在某種程度上來看，就是把自己不同的部分搬出來，你要對這個扮演的角色多做一些觀察的功課，詮釋角色其實不是怎麼選擇的問題，每一個角色都有獨特的樣子，收穫就是可以看到自己很多不同的面向，能夠透過扮演的角色學習，也是自己的一種進化。

★以私人經驗而言，電影裡出現過的台北場景，哪一個讓你最有感覺？
仔仔：富錦街那一條吧，騎腳踏車的地方，那裡很像一個小鎮，很適合去放鬆。
小鎂：我也是富錦街耶，我覺得那一個區塊十分鬧中取靜，我自己又很喜歡台北的巷弄，它就是綠樹林蔭、寧靜悠閒，可以在裡面安靜自己，但是又有小故事在不經意間發生，尤其真的是《藍色大門》裡面講的：下午三四點的的陽光特別漂亮。
張翰：朵兒咖啡館。
問：這個電影開拍之前還不存在，要講跟自己過去生活有關聯的。
張翰：…富錦街。
小鎂：哈哈哈，其實這個電影就是富錦街跟朵兒咖啡館。
問：還有陽明山啊，摩天輪啊。
小鎂：你講摩天輪好了，講個浪漫的故事來聽聽。
張翰：我沒有坐過摩天輪。
問：那陽明山竹子湖呢？
小鎂：竹子湖我也覺得不錯，我以前高中的時候學校在那邊有一塊地，一個學期會去兩次校外教學，露營阿騎馬阿。換你了。
張翰：我今天是來搗亂的。
小鎂：快回答！你不是去陽明山騎重車嗎？
張翰：有啦，忠孝橋，淨空的台北市超棒，就像過年變空城的時候，從小在台北長大，最喜歡的時間就是過年，電影裡出現沒有人、沒有車，只有鳥在飛的那幾個鏡頭超酷，可惜演習的時候不能出來玩。


－本文刊載於絕色奇幻報2010年5月號

秘影專題：秘密‧電影‧權力

以霸權宰制次等族群，逼迫他們放棄自己的生存權力，是人類亙古不變的天性。
《血色海灣》 和歌山大地漁村啟示錄

李察歐貝瑞Richard O'Barry是世界知名的海洋哺乳動物專家，幾十年來他在各地舉辦海豚保育講座，曾獲「聯合國環境計劃」環境成就獎，出版過兩本海豚著作，同時也是「拯救日本海豚聯盟」執行長，但各國政府與海洋世界對他卻是敬謝不敏，許多國際海洋會議更將他拒於門外，因為他捍衛海豚的生存權利，不僅是給這些組織找麻煩，還要斷了他們的財路。

歐貝瑞白髮老先生說他願意自掏腰包補貼漁民賣海豚賺的錢，只要他們停止捕殺，而且他終年全球奔走，生活何以為繼？原來他在60年代曾是首屈一指的海豚訓練師，家喻戶曉的電視影集《飛寶Flipper》成功塑造了海豚明星，歐貝瑞正是幕後推手，十年間他和可愛海豚共同帶給觀眾歡笑，那時候他有錢到可以每年換一台保時捷，但某天飛寶在他懷裡自覺性停止呼吸自殺之後，他才恍然大悟，深感囚禁與訓練海豚表演是多麼愚蠢不人道的惡行。

所以為了懺悔與贖罪，他創辦海豚計畫，立志摧毀每隻叫價15萬美金的海豚交易市場，接著組織一個媲美《瞞天過海》電影中的高科技特工團隊，導演則由擁有18年資歷的知名平面攝影師路易賽侯尤斯Louie Psihoyos擔任，他在2005年成立海洋保育協會OPS，藉由拍攝海洋的美麗容貌探討生態議題。《血色海灣》結合空拍、海底攝影、夜視設備與特殊開模製造的偽岩石攝影機等各種昂貴器材，紀錄一行愛與正義之士突破當地官員與漁民的層層阻礙，深入禁區，揭發隱藏在海灣暗處的殘酷真相。

上述一切都看似相當合理沒什麼破綻，這麼說吧，《血色海灣》做為一部精彩緊湊、娛樂性與張力十足的「類型電影」，絕對是當之無愧沒有任何問題，這是用冒險動作片規格與主觀視角拍成的電影，故事中有充滿正義使命感的主角，有殘忍施暴的邪惡軸心，有慘遭獵捕的無辜受害者，有潛入禁地被抓包的危機，而它的敘事佈局和情緒誘導更會讓觀眾看得心情為之激昂，甚至義憤填膺、血脈賁張，這些都是太入戲的正常反應，但是，對了，問題就出在「佈局」和「誘導」這裡，它不是一部紀錄片嗎？紀錄片如此渲染二元對立價值，猛灑海豚血，一面倒向主人翁自身對特定物種之愛好，同時嚴加撻伐那些日本國異己，稱之為蠻族、黑幫，是不是有哪裡不對勁？

殺害任何生命固然都令人情感上欲加譴責，只是我們不免想問，捕殺海豚很殘忍，那撲殺豬隻殘不殘忍？吃海豚鯨魚很野蠻又汞含量過高，那吃小仔牛野不野蠻環不環保？海豚長得聰明可愛喜歡接近人所以要保護牠，沒有慧根又其貌不揚的老鼠青蛙隨意弄死就無所謂？關於大地漁村獵捕、食用海豚這個議題，用文化衝突的角度來理解很OK，生活習俗不同於是導致意識型態歧異，但若扯到道德良知未免太誇飾，我們當然可以說《血色海灣》揭發了本來不為人知的真相，真相總是那麼迷人，只是我們不確定那個真相是否一定罪惡，或者它到底屬於哪一種價值觀體系下的真相。


場景集中、執行精準，入門初學及小資獨立製片必看優秀範本
《女僕》 有限成本的效益優化

說故事的精妙之處，在於空間不必大，一間民宅內就能搞定，抓對了重點細加琢磨，這個故事就會好聽，拍成電影也會好看，還可以拿下那麼多個影展大獎。

接著我們來做一點內容剖析，智利導演賽巴斯丁西娃以自家經驗為發想藍圖，描述女僕樂格與雇主一家同住一個屋簷下，渡過漫漫23年工作歲月，她一手操管所有家務、把4個小孩帶大，雖然形式上不同桌吃飯，睡的是廚房深處的傭人套房，但她與一家人互動中的角色定位，仍透露出隱隱的曖昧，不僅小孩會聽她的話，連女主人也敬她三分。

當她工作愈加繁重，身體又嚴重出狀況時，雇主非但沒將她解職，還多請來一名助手替她分攤，此善意之舉卻令她備感威脅，每新來一個她就弄走一個，用的都是女人家小奸小毒的手段，透過惡整菜鳥來宣示她的主權，即便只是宗主國統轄之下的附庸偽主權，仍然爭得那麼起勁，就如社會體制下、工作職場上，每個小老百姓、小員工的處境一樣。有趣的是導演創作本片的出發點，是由於自己從小就對女僕干涉家中事務不滿，也常向母親反應，家庭是設計給女人爭權的戰場，在本片裡我們同時遺憾地發現，男主人的存在感遠比他自己花了一年功夫組裝的那艘帆船模型還低。

家裡接連來過兩個新女僕，年輕的秘魯小女孩，嫩腳，沒見過世面；年長的憤世老太婆，沒救的粗魯粗糙，她們的遭遇如何？不是被當成病菌帶原體凡用過浴室樂格立刻消毒，就是一出家門馬上被反鎖在外叫人人不應，兩個都受不了樂格這種惡劣行為而自動走人，然後level相當的對手出現了，故事就從這裡開始轉折。

《女僕》裡有一些似曾相識、值得玩味的台詞，出自應徵第2號，年長女傭宋雅與樂格間的對話。
宋雅：「他們都是些忘恩負義的傢伙，長大之後他們就會把你忘了。」
樂格：「可是我愛他們。」

「他們都是些忘恩負義的傢伙，比到稿之後他們就會把你加薪的事給忘了。」
「可是我愛我的工作。」

「他們都是些忘恩負義的傢伙，當上官之後他們就會把承諾你的改革給忘了。」
「可是我愛台灣。」

………。


－本文刊載於絕色奇幻報2010年5月號

一頁台北/Au Revoir Taipei

2009，USA/Taiwan

文溫德斯監製‧陳駿霖編導
郭采潔/姚淳耀/張孝全/柯宇綸/高凌風/曾佩瑜/楊佑寧演出

一頁台北：台北浪漫滿夜

一個地方住久了，你會開始看膩景色，抱怨日常瑣碎了無新意而預謀離開？或是你會嘗試開啟感官，與街燈路樹或人文風采對話？城市大抵不太改變，只有人，並且是懂得感受與發現的人，不斷訴說新故事的同時，也把自己寫進故事中。導演陳駿霖在美國出生長大，早在定居台北之前他就為這裡魔幻的美深深著迷，這讓我們重新思考，也許真正的生活不必然在他方。《一頁台北》已經挖掘出這座城市幽默浪漫的可能，生活在其中的你，準備好重新愛上台北了嗎？

台北心動一夜遊

誠品書店-
男孩的名字叫小凱，他盤坐在書櫃旁彆腳地朗誦法語教材，店員Susie推著車經過，被他一片癡心的模樣給吸引，小凱還遙想著在巴黎的女朋友，並沒有太在意眼前這個主動和他攀談的女孩。
在東湖與敦南店取景，導演初來台灣時便聽聞誠品是深夜想「搭訕與被搭訕必去場所」，比起書店，其實更像一間衣著品味文化階級的展示沙龍，不過電影中只提煉出它溫厚暖實的一面，在這裡可看到美術組地毯式將2千多本書封重新排列出的繽紛色彩。

復興南北路-
被女朋友用越洋電話分手的小凱，先在房間哭過一場，然後跨上摩托車，呆滯失神地在尖峰時段被下班車潮緩慢推行向前。
與王家衛英雄所見略同，選擇這條台北最早開通捷運的東區主幹道，《春光乍洩》捕捉的是在上層軌道兩旁閃爍的大樓霓虹，《一頁台北》則更貼近拍出龐大機車族鎮日面對的雨天柏油路光影，拍攝時因艾美獎攝影師Michael Fimognari強烈要求而調度了灑水車隨時待命。

師大夜市-
小凱和豹哥橋好條件準備去巴黎尋愛，和友人高高到夜市做小吃餞別巡禮時，巧遇獨自用餐的Susie，同時與一幫混混及警察上演三方貓捉老鼠戲，兩人愛的大冒險在此揭開序幕。
短短幾分鐘的戲實際上拍了好幾天，最後畫面如實呈現師大夜市細窄巷道裡的萬頭鑽動，讓我們平日逛街的煩躁都幻化成最具台灣味的生猛活力，這裡也是監製溫德斯於2008年10月訪台勘景時的大重點。

古亭/小南門捷運站-
混混挾持高高離開，繼續被警察窮追不捨的小凱與Susie遂遁入捷運站計劃快速逃逸，烏龍追逐從街道轉進捷運站及捷運車廂。
拍攝當天凌晨一點，台北捷運首次全站清空供電影拍攝，500名臨演湧入捷運站，除了站務人員、列車駕駛加班上戲之外，台北捷運公司還提供一整組列車供劇組使用，3位演員上下疾衝，NG 30多次後終告完成。※提醒您捷運站內不可奔跑。

大安森林公園/榮星花園-
兩人一路跑進公園，漆黑樹影下兩個奔跑的人影，氣氛可謂既驚悚又親密，他們靈機一動混入師奶土風舞團，用障眼法順利騙過警察，情愫在舞步教學中抽芽萌發，總之夜晚的公園絕對是感情增溫好去處。
雖然明明從師大商圈搭捷運離開，下一幕卻又回到大安森林公園，路線上是有點尷尬，但是看電影不需要太有現實邏輯，請暫時把台北方位地圖擺一邊。

忠孝中山站前天橋-
不知道是不是因為離開地面，身體和情緒都騰空了的關係，電影裡的天橋總是很巧合地被設定為劇情轉折或高潮點，原本已經準備回家的Susie在這裡決定繼續陪小凱走下去解決問題。另一名場面則是《不能沒有你》裡「父親攜女跳天橋」的事發地點。

台北每日生活

便利商店-
對夜晚來說，便利商店簡直是有如燈塔一般的存在，拯救夜行者的空虛寂寞與饑餓，還上演了高高和桃子打工同事間的暗戀故事。片中的全家門市在富錦街。

房仲業務-
近年興起的熱門行業，員工穿著不是太有美感的制服，時而分散時而群聚，掃街拜訪鄰里，因此電影把他們和收保護費的混混三七仔做了一個想像連結。

鄉土劇-
若要說電影裡每個角色間的共通點，除了他們都住在台北之外，就是所有人閒來無事全都會盯著電視看《浪子情》，做為台灣街坊現象，只能說實在太點題。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年4月號

一頁台北-陳駿霖/獵豔-卓立 導演專訪

《一頁台北》導演陳駿霖專訪

★起初是因為在楊德昌導演那裡接觸電影工作，讓你決定去念電影嗎？
那時候我已經要去念電影研究所了，他還想說服我不要去，他的經驗讓他對「學電影」非常有意見，他在學校被很多教授批評，因為他不喜歡分鏡、喜歡一場一場用Long shot拍、不喜歡跳特寫。他念的學校就是我念的南加大，很商業，一開始就教你要分鏡、要拍很多角度，那跟楊導的風格是完全相反的，他覺得學校干擾他創作，念一個學期就退出來了。他叫我直接回台灣跟他學，但最大問題是那時候沒有拍到電影，《一一》以後都在修劇本、做一些前製，他當時在建立動畫公司，我沒有耐心等，所以決定回去念書。

★自己念過以後覺得如何？在學校有什麼收穫？
其實跟楊導講的很像，的確會教一些很傳統制式的方法，但也會讓你從中找到自己的風格，它還是給你空間去磨出來，去念書是很有幫助的事，我小時候很愛看電影，可是很愛看、很會看、理論歷史非常強，跟會不會拍是完全兩個事情，念書的好處就是讓你有機會一直失敗，我們就一直拍，拍到一個段落終於覺得比較有感覺，故事、技術都到一個水準，楊德昌這種導演可能第一部作品就已經到那個水準，可是我真的需要一個環境慢慢磨，剛進學校每個人的片子都很難看，到了第二年發現自己進步很多，第三年就敢去拍畢業作品或一部長片了。

★有沒有哪種藝術風格或導演影響你最多？
以老師來講，楊德昌導演是影響最深刻的，我最喜歡的導演可能是伍迪艾倫，他常被批評不是手法很強的導演，但我最喜歡的10部片可能有2、3部是他的作品，他的電影浪漫又有點悲，所以我是有點模仿他的感覺。

★《一頁台北》的構想是在什麼情況下誕生？
最早是我3年前拍了一部短片叫《美》，拍的過程還蠻愉快，希望在台北再拍一部長片，《美》的剪接師覺得巴黎跟台北很接近，讓我想找機會比較巴黎跟台北，把法國電影裡巴黎小人物戀愛的感覺拍在台北。

★你和溫德斯監製怎麼互動？他給過哪些具體的意見或幫助？
他是掛監製，監製通常是找錢或負責大的企劃，但他對這些不是很有興趣，他是像個老師，看劇本給很多意見，說「這個角色好像太晚出現」或「前面這場有點模糊不夠清楚」，類似那樣。他看很多粗剪，給我email筆記說哪一場可以怎麼調換等等，幫助很大的是他從外國人的角度看，他說他還不了解台灣的感覺我就開始鋪故事了，他鼓勵我們先讓觀眾看到台北，所以我們有再補拍，我覺得只有導演可以給這種建議，其他人可能不會想到這些。

★如果說每個角色或場景都代表一種台北的個性，它們各是什麼？
小凱是我第一次來台北去誠品看到好多這種男生在角落看書，想說是在等女生來跟他講話？還是在想別的女生？有點文藝憂鬱、做作的，好像有好多想法可是生活範圍很小；Susie是我在很多都市都看到這樣的女孩，活潑樂觀、個性主動，可是內心好像很寂寞，她會主動去做很多事好像也是為了不要那麼寂寞；柯宇綸的角色是我剛來台灣找房子，不小心找到一些仲介，他們真的開那種很低級的車子，裡面放電子音樂，有5個不一樣的手機，找他們看房子我好害怕，不知道他們到底在賣什麼，所以我覺得仲介跟壞人可以模糊一點；片中電視播的《浪子情》，其實每個國家都有那麼誇張的肥皂劇，但台灣特別特別誇張，我最近看到《夜市人生》好難過，我以為我們已經拍得夠精采了(笑)，我們是覺得大家都看一個節目很可愛，把世界連起來，也是做一個對比：生活裡的暴力是很笨的、愛情是很淡的，就算三角關係也只是把情敵推跌倒，不像電視劇裡要把劈腿的人都殺掉。場景部分最簡單講，就是拍個很生活的台北，我們很刻意不想拍太Exotic或太個人，也不想拍太明信片就是一般不會去的地方，我們拍得比較魔幻寫實，想表達的就是在最生活的角落找最可愛的東西，都不是非常設計的。

★請用一句話形容你眼中的台北。
就是「生活」吧，是該住的地方。這裡很有安全感，有些城市到晚上你會覺得不該出門，可是台北的晚上就應該要到街上走路，給人很Warm的感覺。

★你期望台灣觀眾能給《一頁台北》怎樣的Feedback？
希望大家看的時候可以認同這真的是台北，又可以發現以前沒看到的感覺。

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不道德的是男女偷情？蓄意偷窺？有心杜撰？還是我們這些置身事外旁觀的人？
人性無底限，慾望不設防。《獵豔》導演卓立專訪

4女1男，可搬演的情仇糾葛真是太多，外遇、欺騙、利用、謀殺，人性的複雜多面與其中暗藏之驚悚是卓立意欲探討的主題，她舉例：「就像《橫山家之味》，姊姊勸說都十幾年了別再折磨肇事者，媽媽微笑回答『怎麼可能讓他那麼好過』，看了真的會毛骨悚然。」
正反辯證是卓立的處世態度，看名嘴部落格和政論節目是日常娛樂兼思考練習，古典科幻片裡人類想扮演造物者的終極慾望令她深感興趣，以上特質描述皆不適用於大多數女性導演，且在台灣第一部片不談青春成長的更屬膽大異類，卓立自白拍電影是最健康的宣洩管道，也期望從而讓周遭的人更健康更好，「這部片是很多我對社會或自己工作領域現象的探討，只是用一個看起來八竿子打不著的方式來講。」
主打情慾懸疑的《獵豔》只是卓立累積「能拍商業片」形象的第一步，她透露接下來第二部片是關於販賣抽象美德、第三部片要拍白米炸彈客，在台灣商業女導野心企圖的開端，讓我們看看《獵豔》究竟如何驚豔？！

★《獵豔》是台灣少見非常類型取向，旗幟鮮明，同時也是比較成人題材的電影，請談談從企劃發想到劇本完成，整個案子成形的過程？
威像一直都跟新導演合作，拍所謂的影展片、成長片或文藝小品，你很清楚市場就是這樣，在過程中難免有些不解，對一些現象是不能同意的，雖然拍的都是好片，可是會希望整個體制更健全，身為經營者，當一個明明是很強製片體系的公司，成就出好片可是公司經營卻有困難，那怎麼繼續下去？覺得要突破所以就「好啦自己來拍一部！」我不喜歡一直活在抱怨當中。發想到拍攝大概8個月，我從助理出身，在導演組場記、助導都當過，之後一直在製片組，我其實是從幕後戰略思考決定想拍這樣的片，想要拍什麼才能突圍成功，我喜歡很有張力的電影，尤其是裡面有經典的女性角色，我想為什麼沒有女導演拍這樣的東西，我想拍一個自己覺得很過癮的故事，製片出身讓我很知道資源要妥善運用，場景一定要集中，集中故事又很容易顯得單調，我又喜歡探討人性，所以偷窺、情慾的東西就都出現了，其實整個是在精算底下想我要怎麼讓人眼睛為之一亮，必須很清楚意識到現實條件，我是在這種情況下去產生創作的。

★以前是盯導演的製片，這次變成被盯的導演，在立場調換後關於拍片心態上，以及現場處理事情上的調整或改變是？
其實真的只是證實「導演很幸福」，以前當製片很容易背負一個罵名說「妳都不懂創作啦」、「反正妳眼裡只有錢」。你總希望繼續拍好的作品被別人看到，要達到這個目的一定要往前推演，賣座人家才會投資你，我只是一步步在證實，我現在終於可以說嘴，因為我已經叫做導演了。如芬姐是監製兼製片人，我跟她太熟知道她一定會唸唸唸，又因為是自己人她覺得我可以懂，她是終於逮到機會可以光明正大唸導演；我則是意識到，其實我當導演的能力遠勝過當製片，現場就是我的天堂，相較其他人的優勢就是我太清楚現場是怎麼一回事了，那種標準陣仗是我已經太熟悉的，沒有什麼所謂怯場，我是一個很有效率的導演、很精準的拍攝過程，我不怕表現出不耐煩，我本來擔心我是老好人，結果不是，太好了，我是一個控制慾很強的人，當導演讓我發揮得理直氣壯(笑)。

★以您的角度看性別和情慾，究竟是一種怎樣的觀點？
反覆辯證、忽男忽女。我是女生比較沒有物化女性那種原罪，可是也可能有一類知識份子會說：「妳只是扛著女性主義的旗幟事實上妳還是活在裹小腳的年代！」我現在比較成熟堅強了，文人的話聽聽就好，他們可能連底片長什麼樣子都沒看過，所以就不要在意。像昇豪這個角色，如果我要當男人他就是我想成為的樣子，做什麼事都理直氣壯，有中心思想的人才有魅力，你只能說他的行為會傷害到別人，但他至少會承認自己是自私自我的，就算他不道德也不道德得頂天立地；所謂中性觀點，我不是一般人最大公約數對女性的想像，我也不是男人，那我是什麼？我只能在兩種當中綜合，姑且就叫中性觀點好了，我總不能叫它卓立觀點(笑)。

★所謂「場景裡的符號意涵」，能不能先向觀眾透露一點線索？
主要是姊妹住的上下樓，本來場景是我最冷感的，我很愛看演員，可是看場景就是「喔好就這樣」，加上我們的建築又很參差沒美感。上下樓層有一種姊姊照顧妹妹，又因為裡面有內梯，不爽的時候內梯關起來你不要從我家過，這就會跟人的關係有對應。姊姊設定33歲，妹妹32歲，都是比較自覺的女性，可能大學時代就知道自己未來要做什麼，姊姊因為是作家，很多事都觀察完藏在心裡，妹妹是攝影師很靠直覺，看到就要拍就要行動，不然過去就沒了，從身分到住的場景，我建構角色時必須要建立這一層關係。

★最後，您期望自己第一部長片在台灣市場上能夠得到什麼樣的迴響？
坦白說我希望業界會說：連DV、工商簡介、廣告、MV都沒拍過，第一部片可以拍成這樣那我們要加油。我不用太謙虛啦，是有那麼點本事，我覺得大家要加緊腳步趕快往前走，就像《艋舺》我覺得是非常好的激盪，電影就該是這樣，導演想要講很多，但你要讓觀眾看得津津有味；觀眾的話就是對國片刻板印象再退一點，不要聽到國片就先打叉，我也不講支持國片，支持好看的電影就好，如果我們對洋片都可以寬大到這種地步，觀眾要承認自己崇洋，我必須要這麼講，但是氣憤沒有用，只能一點一滴去打開觀眾的感官，什麼東西都應該存在，如果社會各種好人爛人都存在，為什麼電影不行。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年4月號

珍愛人生/Precious

2009，USA
奧斯卡最佳女配角、最佳改編劇本
日舞影展/多倫多影展/金馬影展 觀眾票選最佳影片

她幻想身邊有一個淺膚色、留著俊美髮型的男朋友；她幻想自己登上雜誌封面；她幻想紅地毯上所有的鎂光燈都為了她而閃，而那些在一旁尖叫、爭睹她巨星風采的粉絲熱情得讓她簽名簽到手軟；她幻想自己是受到神仙教母眷顧的幸運兒，過著萬人簇擁的名流生活，但是不知該不該說遺憾，她並不是那個住在巴黎蒙馬特，一身波希米亞氣息、纖瘦甜美的艾蜜莉，若艾蜜莉是從現實異想美夢，那麼她就是在地獄幻想天堂。

她，克蕾絲‧珍愛‧瓊斯，是個住在紐約哈林區的大尺碼16歲黑人女孩，她的人生沒有什麼浪漫奇幻色彩，頂多有悲慘，那悲慘與她的膚色一樣黑。她的家庭，如果那也算家庭，靠領福利金過活；她伺候母親也被母親虐待，言語和身體上都有；她去上學、她喜歡數學但是目不識丁；肚裡遭離家父親性侵懷的孩子即將臨盆，這還是第二胎，她的大女兒患有唐氏症。儘管如此，儘管如此，她還是每天告訴自己，人生會有轉機的，總會有什麼人來終結她的苦難。誰能想像這樣的人生？不要同情她，尼采說主動同情是一種罪，而這個集所有弱勢條件於一身的女孩，卻有超乎我們意料的勇氣和幽默感，她不要救濟也不要錢，她想要的只是愛。

因懷孕被退學的她，意外得到特殊學校「一對一教學」的機會，導師蕾恩小姐第一堂課要求學生們自我介紹，珍愛說她以前從未在課堂發言，這讓她感覺自己「存在」。以往每當傷心受挫，珍愛總會用腦中的幻想畫面與真實上演的苦痛抗衡，幾秒鐘也好，無論多短暫，只要能令她從太殘酷的生活中逃脫出去就好，已經習慣如此自我防衛的她，終於體驗了何謂活在當下，她開始願意去面對難題，試著增長自我能力最終將之解決，不必再寄託於虛無的空想聊以安慰。這個班級比起任何地方更像她的家，那群處境一樣艱難的女同學們，是她成長至今真正交到的朋友，而蕾恩小姐更似一盞明燈，她教給珍愛的不只是認字書寫，更大的功勞，是指引她踏上自我認同以及愛的正途。

《珍愛人生》絕不是一部意圖讓人哭得花容失色的倫理悲情狗血肥皂劇，為搭配珍愛主述觀點使用貼身跟拍，輔以適可而止的跳線剪接節奏，讓情緒不過度陷溺，也因為影像故事跟隨珍愛本身思考模式前進，那些被激發的憐憫或惻隱之心，能迅速轉化為樂觀堅韌的正面態度，感動，但不用眼淚表述，這是電影處理手法的成功。

沒有人不同意，人生大多數的時間都很難，而擔心受怕並不會讓問題變簡單，質問生命的意義之前，可有先檢驗過自己是否正在實踐？唯有實踐生命是獲得意義的最大可能，珍愛明白了所有勇氣皆因愛而生，萬物都是來自宇宙的禮物，《珍愛人生》，謹獻給世上每一個值得珍愛的生命。




－本文刊載於絕色奇幻報2010年4月號

眼淚/鄭文堂導演專訪

眼淚是誰的眼淚？

眼淚為何而流？

星光幫輸贏都哭哭啼啼，政治人物愛哭不分藍綠，「討厭。」鄭文堂說。
社運青年出身的他認為，眼淚應該是最深層的東西，不能沒事拿出來飆，與他百讀不厭的卡謬《異鄉人》理念相同，「不流淚不代表沒有感情」。《眼淚》是鄭文堂對台灣社會的反諷，也是他轉型正義三部曲計劃的起始。

★《眼淚》是關於台灣警察的故事，您對這個職業有何深刻認識？激發創作的原點為何？
台灣媒體或民間社會對警察普遍有負面刻板印象，我對這件事是有意見的，可能跟我高中畢業前有段期間想當警察有關，我相信大多數鄉下小孩想當警察除了職業之外，還是有打擊罪犯的想法。大學時一直想說為什麼沒人拍警察、把警察不管負面刻板或正面刻板的印象整個改變。後來只要拍片碰到警察我就特別有興趣，找時間問、東聊西聊，導演身份其實還蠻有用的，只要告訴人家，我最近有個劇本要寫警察是不是可以跟我聊一下，大多數都會講一堆故事，我對這個職業的整體內容是這樣累積出來的。

★選角的過程是？
台灣警界行話有個叫「三組」就是刑事組，三組在樓上，一樓是行政基層警員，三組跟樓下不太溝通，心裡還覺得有點看不起，你只是指揮交通我們是在辦案的。他們不是溫文儒雅的人，好萊塢電影裡也是這樣對嘛，反正我第一個形象是侯孝賢，如果找他來演老郭應該會很酷，寫劇本時一直在想侯孝賢講話的氣口，我跟他還算熟，知道他請客喝酒時的調調，後來沒找他也是我不想找碴啦，找一個大師來我拍片會緊張。跟侯孝賢比較接近的類型就是南哥，他生活味夠重又是資深演員，塑造角色時可以給我很多東西，這是很私心的，比較困難就是年輕演員們，我也想找偶像啊如果我錢夠，坦白講台灣年輕男演員裡要找像刑警的實在太少太少了，他們生活的氣味都很接近，混的地方都一樣就是夜店，講話調調是一樣的，後來找到黃健瑋，他有一套生活歷練的哲學，有做功課，他說如果演員混不下去就去考警察(笑)。

★那女演員呢？
好這超屌，我本來想找真正的檳榔西施來演，其實我也是提供他們一個機會去跟檳榔西施聊天，他們拍了一堆回來結果都不行。我對賣檳榔的小姐沒有負面印象，找宜農和Doris的重要原因是她們都願意排開工作全力配合，花一兩個月去檳榔攤實習，台灣很多經紀公司不願意；女大學生這個角色最好找，坦白說台灣劇本為什麼常常寫出來就是大學生啦富家子弟啦，因為台灣媒體呈現出來女明星的形象，幾乎都是清秀、氣質出眾，我為什麼找房思瑜是因為她調調還是有點強勢、有心機、腦袋裡有自己一套價值可以應對社會，房思瑜真的是很快就決定，跟她本人見面她完全就是角色那樣，她的企圖心也馬上展現出來說她一定要這個角色。

★繼《夏天的尾巴》後再度和女兒一起工作，有無特別經驗感受？
我跟她合作《夏天的尾巴》非常不愉快，第一次合作然後又是她的本子。我們之前是家庭生活、美滿的關係，她小時候會跟我去拍片，幫我打打板好玩的，她覺得她爸很神勇，不知道她爸背後有虛弱的一面，拍第一個禮拜完全打掛，我不知道自己在拍什麼，很慌不會拍、離青春太遠，她在現場完全看到我六神無主、沒有用的那個狀態，她跟我談判說我一定會把她劇本拍爛，她就很氣很氣，有一段很嚴重的爭吵，因為這段歷程後來就風調雨順了，她也服氣說拍片是會有真的不知道怎麼辦的時候；第二部《兒子》那個短片合作完全沒問題，她已經心裡很清楚她是個演員，工作之餘她會給我一點小意見，磨合得很棒；《眼淚》更是這樣，拍片過程中給我最大幫助的就是鄭宜農，她不只是把戲演好，還讓我知道現場有個很強大的支柱就是她，拍片遇到困難我就找她哈拉一下，對我幫助很大。她是個很ㄍㄧㄥ的女生，功課一定要好，還要有被注意的點，音樂啦舞蹈啦，常常是我說妳不要再唸(書)了我們去看電影，我希望她快樂一點，我告訴她分數沒有用，她大二說想休學，我們談半個鐘頭就決定了，真的要走創作路我是覺得那張文憑可以不用。

★片中出現大量鏡射疊影鏡頭，這樣的影像設計有特殊目的嗎？
有有有，我每部片都會有一點想法，譬如說《深海》就是「漂動的女性內心世界」，所以我跟攝影師溝通，沒有一個鏡頭是定的，所有都在Crane上面，那是很大的冒險，《眼淚》也是因為人內心有很多不同面貌，只是不敢講出來，小雯這個角色也是，她過去有一段傷痛，可是我們真的常常沒事就把過去的不堪講出來嗎，每個人都有秘密嘛，小雯有老郭有賴純純也有，最後一段老郭在逼問賴純純的時候幾乎全部都是倒影，拍得攝影師都亂了，就電影語言來說這是錯的，就是跳躍假想線的問題，但我根本不管它，我要的是內心的亂，一種原本看不到的面貌，所以用了很多鏡子，像一般檳榔攤不會長那樣，我弄到三面都透明可以拍，然後很多倒影為的就是這件事。

★「贖罪」這個字詞之於電影的意義？
拍片的整個歷程一定會有個光在那裡，我就是要追那個光，導演最清楚，創作嘛，那個光我認為就是要有懺悔，懺悔最難，很多人做錯事會反悔，但是他會懺悔嗎，懺悔是要去行動，我希望可以形塑一個人過去因為體制上的罪惡造成他犯錯，所以點點滴滴在贖罪，我一開始就是想拍一個對過去懺悔的英雄。

★對於您個人創作生涯也對於台灣電影市場，您會如何定位《眼淚》這部片？
我已經沒辦法再拍跟我生活無關的東西，可能年紀到了，不想再浪費時間，就算給我四千萬拍一部娛樂片賺錢我也沒興趣，我設定目標是要拍關於失業和鄉下學校重整的故事，像拍完《夏天的尾巴》之後我就已經確定青春描述過了。台灣電影裡《海角七號》絕對是個歷史，《艋舺》還沒有達到不好意思，《海角七號》是動到全家出去看，小魏這個人創作很自我，所以他才會去做大家最不看好的《賽德克巴萊》，我非常佩服，理想性格很重。電影觀眾年齡層就是16到25歲，他們要看的就是輕鬆、喜劇、好玩、俊男美女，如果大家都照這個規則幹，那看好萊塢電影就好了，本土電影的迷人之處就是文化詮釋權嘛，今天拍這個我知道不會討好，《賽德克巴萊》很多人也覺得嚴肅、民族、歷史事件，而且還原住民又更偏，可是誰說不重要，這是我拍《眼淚》很強的信念，難道每個人都只能挑符合潮流的事情做嗎？不要可不可以？如果大家覺得這重要的話就支持一下這部電影，這樣說會把觀眾嚇壞嗎(笑)。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年3月號

蛇信與舌環/Snakes and Earrings

2008，Japan

殘酷青春的痛與愛
我穿洞，我刺青，我痛故我在。

耳垂，可藉由循序漸進換戴寬徑耳針達成擴洞效果，讓都市居民也能體驗身為一少數民族之特殊異文化風情；舌頭，軟嫩且佈滿神經纖維，擴洞這個概念同樣適用，當舌洞擴得越來越大之後，除了能讓水果糖順利置於其中不會在口腔亂竄造成噎食危險，還可以用牙線穿過洞口綁緊，唰一聲像拔牙那樣用力往下扯，然後舌頭前端就會分割成左右兩瓣，讓身為哺乳類的你有機會體驗做一隻爬蟲。

穿環、擴洞、割舌、刺青，這些都還算初級班，真正到位的身體改造(Body Modification)應該是像全身皮膚刺上斑紋、磨尖耳朵與牙齒、從人中切開上唇、植入尼龍鬍鬚，改裝自己成為貓科動物(請搜尋”Catman”)，或是表皮植入、取出骨頭等等，這些讓外表看起來更不像人的行為，反映的似乎是內心巨大的矛盾茫然，即使充滿對社會的抗議和怒氣，卻又因無能為力而想要逃避，原著小說作者金原睛她說：「至少得找到一個方法，讓身體成為一個影子來遮住自己。」既希望隱匿又渴望表現，改變不了世界，只好改造自己的身體；不能接受自己的平庸，只好用激烈且能見度高的手段來自我突顯；為了掩飾內在的怯懦，只好安上雖然薄弱但總比沒有好的武裝。總歸是種表現主義式的精神萎靡，總歸是這個時代的特性，空洞，而一切皮肉的苦痛不過是以空虛來填補空洞。

主角璐薏，青春正盛的十九歲，她環顧涉谷街頭，失焦地看建築、看天空、看馬路，悄然無聲，世界遠離在她之外，她也將世界丟棄在外。直到走進PUB遇見一個紅髮龐克男孩，她終於拿下耳塞聽男孩說話，她讓男孩的聲音進入耳朵，也讓他走進她的生活，男孩阿瑪向她炫耀自己像蛇一樣的分裂舌頭，拿出一根菸用兩端夾住，阿瑪的蛇舌和刺青讓璐薏看得入迷，決定自己也要擁有。

看來凶神惡煞而且也的確有暴力傾向的阿瑪，雖然誤殺街頭混混，但在璐薏面前卻純真地像個小孩，徒手拔下混混牙齒送給璐薏做為愛情信物，兩人交往後，阿瑪帶璐薏去熟識的穿刺店找老闆阿柴，阿柴與璐薏初次見面，就發覺彼此之間存在某種特殊引力，那種氣味很熟悉，因為璐薏同時也在他們兩人身上隱隱嗅得出，當璐薏要求在背後刺上和阿瑪一樣的龍、和阿柴一樣的麒麟但不要點上眼睛，她總算知道那股相吸的引力是什麼了：阿柴要她以一次SM來交換她渴望的身體改造。
有些事一旦開始了就沒有那麼容易結束，三人的關係於是變得很緊密也很畸形。

享受肉體痛苦和受虐，對痛感越來越上癮的璐薏，漸漸認為只有透過痛楚才能覺得自己活著，以為只要感受痛就能感受生命、把精神折磨轉化成身體上的痛就能再好好活下去，這心態並不難理解，人們都是樂於受苦的，就算不穿洞不刺青，把身體髮膚保養得好好美美的，也會轉而在心理上找苦來受，一旦生活太平順安逸就開始覺得麻痺無感，憧憬更多刺激和更多不確定。兩種求痛的方法相異，犯賤的本質卻頗為相同。

金原睛以20歲新人之姿成為芥川賞史上最年輕得主，4年後，73歲不輕易拍片的劇場界老前輩蜷川幸雄(蜷川實花之父)將之改拍成電影，成為兩位創作者相差50歲的青春共鳴。

「驚世駭俗」是日本文壇給予《蛇信與舌環》的評價，但是欲初探怪奇變態領域者，不妨選擇本片做為入門試金石，別擔心，相較於江戶川亂步作品或《感官世界》等身體異化與施虐自殘之邪典，《蛇信與舌環》保證只是一道入口容易的清爽開胃菜。


－本文刊載於絕色奇幻報2010年3月號

魔境夢遊/Alice in Wonderland

2010，USA

提姆波頓+強尼戴普 怪咖老搭檔七度合作
全球都在期待 3D魔境夢遊

英國作家路易士卡羅在1865年所出版的《愛麗絲夢遊仙境》，與1871年出版的《愛麗絲鏡中奇遇》這兩本姊妹作，堪稱兒童文學史上經典名物，1951年迪士尼製作了《愛麗絲夢遊仙境》同名動畫長片，2010年提姆波頓將兩本原著故事中的基本元素加以提煉，拍成自2007年消息釋出後就引發萬眾期待的《魔境夢遊》，這也是他與迪士尼簽下兩部3D立體電影片約的其中一部。

1951年迪士尼動畫版並不受到好評，尤其英國文學界指稱穿著水藍色洋裝與白圍裙、金髮碧眼的愛麗絲形象，以及被簡化的故事意涵，是為一種迎合美國流行文化的膚淺重製版本，波頓坦言他並不喜歡過往任何愛麗絲夢遊仙境電影：「它們只是描述一連串詭異的遭遇，每個角色都很古怪，然後愛麗絲在當中閒晃，如此而已。」他之所以對這個故事產生興趣就是因為自己「從未對任何改編版本有過情感連結」，改拍《愛麗絲夢遊仙境》的動機就和拍《巧克力冒險工廠》相同，並不完全是把經典兒童文學給電影視覺化，更重要的是關於對幻想的詮釋權、對創造力的使命感，「我想拍出一個真正像電影的版本」，於他，這段仙境冒險要挑戰的，是如何賦予出場人物點與線之間更多重量與生命。

故事中每個看來奇怪的角色，在波頓的解讀中，是人類心理的各個面向或是各種困擾，旅程中也許會一次遇上一個，或一次遇上很多個，然後就必須想辦法解決，「就像有人會去看心理醫生，有人會開始拍電影。」扮裝成誇張造型或是選擇去隱藏些什麼，波頓認為這樣做反而能更了解自己，而且是具有藝術感性的一種自由，他在電影裡塑造的所有人物，其共同特色就是鮮明易辨、圖像標誌性的外型，這是一種溝通方式，令他者得以從感官上直接察知此人所欲望成為及欲望展現的，「人其實隨時都在扮裝，這是很私人的行為。」

以往拍完片後總是拒絕觀賞電影完成品的強尼戴普，這次終於為《魔境夢遊》破了例，「我想好好坐下來看這部片，因為這真的是提姆波頓的究極作品！」

期待度破錶的電影，主題曲理所當然選擇一位歌迷望穿秋水的天后來匹配，就是她，睽違歌壇3年去年底剛離婚的艾薇兒， MV裡變身哥德搖滾版愛麗絲，巧妙與瘋狂帽客同台。其它受到經典童話與提姆波頓感召的音樂卡司還有誰？Franz Ferdinand、Wolfmother、3OH!3、Owl City等，創作曲目都收錄在3月2日發行的電影原聲帶《Almost Alice》。

－本文刊載於絕色奇幻報2010年3月號