身陷絕望，始能體悟希望。──日本異色怪才園子溫

採訪：孫志熙／攝影：kaki ［CUE電影生活誌］2013年1+2月號

以「反抗心」為驅動力，在人世間生存了50年的日本導演園子溫，影像風格一向濃豔且尖銳，過去探討人際、家庭關係的分崩離析如《紀子，出租中》；性與死的雙向投射與糾纏如《愛之剝脫》、《死魚》等，皆為其代表作，許多情節甚至來自親身經歷，已揭露於他年前出版的自傳中。於那些對他作品有基本認識的觀眾來說，裡頭固定出現的暴力、情慾、病態等元素，從來都未令人驚訝，真正教人訝異的，反倒是前年311後，由於福島核災所造成的重大變故，讓園子溫有生以來第一次將心思投入公眾社會，為此，還修改了當時製作已接近尾聲的《不道德的祕密》，並且開始籌備下一部完全以核災為軸心的劇情片《希望之國》，第一時間反應時事、以電影發聲的膽識和效率，令人深感敬佩，特別是在多數人忙著迴避立場問題的狀況下，國內資金難覓，只得尋求外援。去年11月金馬影展期間，園子溫帶著《希望之國》，與新婚妻子暨女主角神樂坂惠聯袂訪台，故與我們有了此次專訪，然而身為一名多產量導演，今年3月，他在日本又將有一部大製作娛樂電影上映，雖是古裝故事，預算都花在美術和卡司上，但同時也用了很多與社會議題掛勾的笑點，他堅定地說，關注社會的電影，是往後想要繼續製作的。以下，為各位帶來2011年以降，最新思考型態的怪才園子溫。


前作《不道德的祕密》製作後期因遇到311地震，讓結局有所修改，最後是充滿光明地結束；而接下來同樣反映福島核災的《希望之國》，結局又往黑暗處墜落了，被同一事件影響的這兩部片，彼此間有什麼連結？反映了您不同階段的思考嗎？
《不道德的祕密》是關於10幾歲人的故事，如果電影最後和漫畫原著設定的一樣、讓主角自殺的話，在那個日本311地震才剛發生不久的時刻，對有同樣遭遇的人來說太絕望了，不忍心拍出這樣的結尾。《希望之國》沒有原著，但是是一個真實取材自福島地區的故事，這次是想在電影中說出真相，所以劇情裡就有選擇自殺的人，現實中確實存在許多不幸，電影如果只拍出一群幸福的人，那就太假了。目前為止沒有拍過這樣的電影，也從來不會在作品中放入社會性的訴求，但因為311是自己和社會第一次遭遇衝擊這麼大的事故，接連拍了這兩部片，發現自己從今以後也想繼續拍這樣具有社會意識的電影。

到底是抱著希望還是絕望在製作《希望之國》這部電影？
不管哪一邊都是一樣的意思，就是因為感到絕望，才能產生希望，如果只是過著一般的普通生活，「希望」這個名詞根本不會存在。

由於福島議題的敏感性，在國內集資時遇到哪些困難？最後除了日本之外，還有英國、德國和台灣的資金，能否談談這個過程？
因為日本的國家政策還是想繼續發展核能，如果任何企業想投資反核議題的作品，等於是對國家不利，這讓他們很害怕，所以國內企業都很保守，最後只能借助海外資源，台灣方面的資金是來自佳映娛樂，應該就是從James（總經理劉嘉明）的存款裡拿來的（笑）。

全片不只時空背景是虛構的，整體也有種架空感，如場景設計與演員的演出，經常令人覺得身在話劇空間，很像惡夢中的場景。視覺上是否刻意營造某種氛圍，或想達到什麼效果？
倒不是說有舞台劇的成分，而是因為發生核爆這件事實在過於誇張，所以在演技或整體表現上用了比較誇大的方式，來彰顯這件事的不真實。

您的作品一向不乏社會觀察與批判性，記得自己開始關注社會、政治的契機嗎？像很多台灣人就是最近才真正意識到嚴重性，因為這陣子台灣政府做了很多蠢事。
現在之前我都沒有在關心社會問題，也可說是故意漠視，但是從今以後就會開始了，如果沒有發生311地震，就不會有現在這種關心，核能問題是我認為真正的社會公眾議題。

據說以前您曾經是龐克少年，當時都關心些什麼？
其實沒參加什麼社會運動，當時只是順應潮流、混飯吃，會去集會也是因為它們有發免費食物，沒有其他心理動機，也沒有任何抗爭意識。最近這幾天，因為我來台灣所以沒辦法參加，但我的朋友在東京將要組織另一波反核運動，聚集20萬人包圍國會議事堂，那些人也都是跟我一樣，之前完全沒參加過社會運動的老弱婦孺，因為日本人對公眾事務一直都不是很積極，有著像羊一樣很容易被馴養的民族性，所以現在可以動員這麼多人走上街頭，是非常難見的。

雖然打算要從現在開始關注社會，但您認為創作者和政治應不應該保持距離？
如果以日本電影圈的情況來看，我覺得應該要再近一點，因為太少人在做這件事。

台灣前陣子也放映了岩井俊二導演的《311後的朋友們》，但片中記錄的已是將近一年前的社會狀況，這陣子日本文化界還有什麼跟震災相關的動作嗎？
拍紀錄片因為不太需要什麼錢，所以持續有拍攝地震後社會百態的作品推出，但是劇情片部分，真正描寫到核災的，除了《希望之國》以外就沒有了，聽說有人要拍，但還不清楚狀況，其他的藝術界、音樂界都有在發聲，但電影界真是完全不行啊。

接著新片《地獄でなぜ悪い》（暫譯：地獄又怎樣）即將在明年3月上映，第一次拍娛樂片有何不同感受？能否和台灣觀眾預告宣傳一下？
那個日本的宣傳話術是騙人的啦！這不是第一次拍娛樂片，我之前已經拍過很多了，但總之這部裡面是有很多關於社會議題的笑點，從今而後我會一邊繼續做社會題材的電影，一邊也還是很想拍娛樂片。這的確是目前為止最大的拍片預算，大概是以前拍劇情長片的4、5倍，它是非常惡搞亂來的片，關於武士跟槍客戰鬥的故事，要花錢做武士的城堡等等，但主要是因為卡司跟以往大不相同，這次用了一堆有名大咖，不過資金不會影響電影的好看度，而且日本電影花大錢的反而都很難看。

最近日本發行了您初期作品集的DVD BOX，對於這樣的一份人生整理，有著怎樣的心情和回憶？
初期拍的片真的都沒什麼預算，但當時有無比強烈的意志力、行動力和野心，但那些東西到了現在已經忘記了，所以能藉著這次發行再回味一次，對未來的路是有幫助的。

近期生活中除了工作之外，還有什麼火花或改變嗎？像去年才剛新婚，婚姻生活如何？
……嗯，沒什麼變化耶，除了電影以外的生活就很平凡這樣，如果生了小孩應該會很不同吧……，因為我們以前就同居了，所以婚後沒什麼太大改變。

期待當爸爸嗎？會怎麼養育小孩？
沒有什麼特別的期待，不要期待比較好，尤其我自己就是備受期待，但反而成為劣等生的小孩。如果他成績很爛那也是沒辦法的事，況且小時了了的人很多吧，成績好但長大變成壞人那也沒用，所以只希望他可以認識更多更重要的事情。

最後有個困擾已久的問題，就是《希望之國》的演員表裡出現了伊勢谷友介，但他到底在哪場戲出現？
在體育館就是那個避難所裡，天很黑那時候，有個人大叫「這裡有日本電力公司的人喔！」只有晃過一個人影，誰都看不出來啦。

《血滴子》導演劉偉強專訪

採訪：孫志熙／攝影：kaki ［CUE電影生活誌］2013年1+2月號

「3個角色強調的是中、港、台的關係。這三地人很不一樣，我把自己做為香港人、對身分認同的心態和思考放進去。」

殭屍、黑道、警匪、文藝、武俠……，攤開劉偉強從影30年的豐富作品表，幾乎所有類型電影都拍過了。20歲進入邵氏片廠從學徒幹起的他，在王家衛處女作《旺角卡門》擔任攝影師，奠定了獨特影像風格，也在影壇打下一片江山，甚至受杜可風力讚「他的手持攝影是香港電影界最棒的」，隔年，他便爬上導演位置；九０年代後半，當身邊無人看好黑道片的時候，他卻以《古惑仔》系列名利兼收，一拍就是6集；千禧年後，港片極度低迷期間，他又拍出《無間道》造就票房奇蹟，並穩固了「劉麥莊鐵三角」（麥兆輝、莊文強，《聽風者》雙導演）稱號，寫下港產警匪片不可抹滅的歷史。他說自己讀書不多，但盡可能用畫面表達對世界的思考，並且從12月號《血滴子》幕後花絮報導中，還可見到他在片場親力親為、活力滿點的作風。2013年初，不僅自己執導的動作大片《血滴子》上映，另一部監製作品《大上海》也將面世，這樣一位三頭六臂的全能電影人，其實比誰都還認真對待所謂的商業、娛樂電影。


這兩年在北京有了工作室，新環境給您帶來什麼新氣象？
在北京開的是workshop，現在很多電影移師到內地拍攝，因此我需要一個工作地點。那裡很像我1981年入行時，剛進電影圈的環境，令我回憶起我20、21歲在邵氏公司當攝影助理的事。其實算是一種懷舊吧，我是一個很old-school的人。

每一天當中，花最多時間思考的是什麼？
處理完一天的工作，每天下午4點以後就是我思考的時間，我想的東西很多，從劇本到新作品等等，我也想明年、後年的計劃，還有10年後的事情，甚至退休之後的生活，什麼都想。

《血滴子》是後來才決定轉製3D，而非用3D攝影機拍攝，原本拍好的片子在後期製作時，有些什麼過程？
2002年《無間道》後，我拍了一部恐怖片《咒樂園》，那時已經是用後期3D的方式。我在1997、1998年開始研究3D技術，那時很流行IMAX，我還特地去了拉斯維加斯學習。前期和後期3D其實是各師各法、各有好處，但後期3D給我更大的發揮空間。其實持續兩個小時看3D，要花很多精神，觀眾眼睛沒辦法休息，所以我會做一個詳細的圖表，電影開始的10到15分鐘會運用很多3D，中段就會減少，讓觀眾不會看得這麼累。

電影音樂是您很注重的環節，與陳光榮合作應是第17次了，《血滴子》配樂的概念、構思是什麼？
已經這麼多次了啊？我從小就在玩音樂了，很多類型的音樂都會聽，音樂對我來說很重要，所以現在拍電影也會很注重這個環節。我比較喜歡依照感覺做音樂，有點像釀酒的過程。把劇本寫好後，我會交給陳光榮看，讓他從中慢慢醞釀、發酵，我們之間已經不單單是商業上的合作關係。我跟他有時候還會吵架，可是我覺得合作就是要不停地互動、brainstorming、討論，而不只是導演一個人的決定。

您如何安排黃曉明、余文樂、阮經天這3位男主角？他們本人的性格和角色之間有無互相影響？
其實3個角色強調的是中、港、台的關係。這三地人很不一樣，我有把自己做為一個香港人、對身分認同的心態和思考放進去。香港人是中國人，為何我們要接受英國教育？現在中國內地的人又如何看待香港人跟台灣人？大家都在說大中華主義，我們是否應該團結、互相幫忙？你知道共產主義、三民主義，那香港又是什麼主義呢？有時候我覺得香港這種不中不西的文化還滿有趣的。但電影始終不是一個政治工具，我不會很直白地說，但希望透過電影可以帶出一點訊息，算是有感而發。電影裡面，小天（阮經天）有一句對白挺能表達我們的心態：「我是這邊的人，就聽這邊的話。」

闖蕩電影圈超過30年了，您和誰是最接近《血滴子》裡這種兄弟情？
《血滴子》的主題曲刻意重唱了重填國語歌詞的〈友情歲月〉（《古惑仔》系列主題曲），這令我頗感慨的，想起自己入行這麼多年，交了很多朋友，像鄭伊健、劉德華、梁朝偉、張學友、黎明，還有拍《古惑仔》時台前、幕後的手足等，我們會分享心底話，雖然有時候會互相挖苦說「你歌怎麼唱成這樣」、「 你這部戲怎麼會拍成這樣」，但其實這是我們勉勵對方的一種方式吧。到今天我依然很珍惜與他們的這段友情歲月。

2007年後，每年您的導演作品大致維持在一部左右，是否因為一邊忙著監製工作？導演和監製你偏好做哪個？拍片時你常常自己擔任攝影師，在現場又親力親為，如何保持這種活力？
一直以來香港的導演就是一兼多職，你要控制成本、作品質量，做導演變相也是監製吧！香港是一個很奇怪的地方，可能是因為地方小，很多限制和枷鎖，而這些框架有時會變成一種推動力。我們像是多棲動物，有時候還會做演員呢。不能說這是好還是壞的，很多事情不是非黑即白，算是一種香港精神吧！

《古惑仔》和《無間道》都是您與當時局勢背道而馳，但後來卻大獲成功的案例，這種大膽的判斷如何做到？
我覺得有時候要隨波逐流，有時候要領導潮流，這就是我這麼多年的人生態度。創新和包容同樣重要，不能太曲高和寡，你要退後很多步來看。

如剛剛所提的《古惑仔》和《無間道》，讓你在九０年代、千禧年後都做出歷史留名的作品，你也到過好萊塢發展，和韓國合拍，現在則和內地有密切合作，21世紀的第二個10年，有什麼目標？
其實每年年底我都會計劃明年要做的事情，今年我在辦公室寫了一句話：「珍惜年代」，這麼多年來做過這麼多事情，不管電影賣不賣座、觀眾怎麼評價，每一部都是我用心用力去拍的。我讀書不多，又沒唸過電影，這麼多年來算是有一點點成就，我很珍惜，珍惜之餘，2013年我希望可以忘掉過去，重新開始。

《甜‧祕密》導演許肇任專訪

採訪：孫志熙／攝影：kaki ［CUE電影生活誌］2012年11月號

「不拍會出人命！」

許肇任，導演，42歲，在電影圈浮沉已久，曾為張作驥導演的工作班底，後來則在電視圈熬出頭，「想拍電影很久了，之前也都一直跟電影，可是環境不好」，幾年前他寫好劇本送輔導金，但因為需具備財力證明，只好轉投人生劇展，拍完後得了好多導演獎，被電視台請去拍《愛情合約》，「我那時非常討厭偶像劇，滿腔怒火，充滿電影人的堅持跟驕傲，過程中和製作方有很多衝突波折，雖然成果還不錯，但因為自己和工作人員都沒拿到錢，只好再拍一部讓大家有錢賺。」他說，其實多年來自己被換掉的次數，比完成的片子還多。2006、2007年的狀況則是最谷底，除了去幫忙高中同學李康生拍《幫幫我愛神》之外，幾個影人朋友湊在一起，沒事做就一直想故事，「我那時都說，反正永遠有個墊背的比我衰，他叫魏德聖。後來想起來也滿快樂的，當時留下的情感，到現在這個環境大轉變的時候，反而更加凝聚。」他稱自己幸運，經過那樣的顛沛流離可以活下來，還有片拍。

人生第一部電影，本來想談論的不是戀愛，而是中年男人回到17歲的故事，劇本原名叫《夢17》，參加台北市文化局徵案後，被評審質疑「怎麼跟《他們在畢業的前一天爆炸》那麼像」，但人家已經先拍了，他只好開始改本，想到資金難找，那得先拍電視劇存錢，並且他還設想好，要把劇中那批孩子演員藉機操練，之後就可以抓去拍電影，「我們找到的投資方滿浪漫的，對方覺得竟然還有人用底片拍，片名又叫《夢17》，很久沒遇到愛作夢的人了，就投資這部片。」

故事從「中年回春」轉變為「全世代的戀愛」，是因為他走在路上看到很多戀愛中的人，「每一組人馬甜蜜的背後，一定有很多複雜因素，真的是得之不易。我有些同志朋友，曾經我看到兩個男人接吻，我竟然掉眼淚。」而他自認描寫多段愛情的功力未臻成熟，就先將此概念濃縮到一個家庭裡；細節的打磨，則依循作者傳統的半為半無為方式，讓它們在進行過程中慢慢生成，最後在劇情裡擔任互訴衷情功能的那首歌，本來並不存在原創劇本裡，被隋棠帶進來之後，連帶影響許肇任心中的男主角形象，「他應該要會唱歌，而且走路的背影是小夥子樣。」於是鍾鎮濤的名字浮現了，也造就他跟李烈自《小城故事》後、相隔30多年的再合作；片中另一對李烈和馬志翔，「本來是走眉來眼去的《花樣年華》路線，但愈拍愈覺得不對勁，就把小馬的角色改了一下，他反而開心，因為生平第一次演那麼白爛的樣子。」只是現場不時聽到劇組人員嚷嚷：人家是賽德克‧巴萊，竟然要他演成這樣！ 

演員以外，主創中還有一位追隨許肇任「常民寫實」下去到教人訝異的，那是攝影師夏紹虞，比起前作《翻滾吧！阿信》、《到阜陽六百里》，本片成像、視覺都更加樸實無華。許肇任與他相識在剛入行的助理時代，至今已15年，「我覺得他是笑面虎，不過是好老虎啦，他會用仰角看別人的優點，微笑讓人有安定的感覺，他的親和力在現場對小朋友演員很適用。有時候還會邊拍自己邊笑，笑到畫面在抖」；另一名要角是資深燈光師丁海德，「我拍戲習慣有前輩在場，他們不僅看戲經驗多，工作倫理上更是有準則，人一定會早到，他們不遲到就沒人敢遲到，自然形成劇組的紀律和向心力。」順帶一提，丁海德師傅素以獨特個人造型聞名業界，可參見《10+10》〈潛規則〉裡吳中天飾演的電影美術一角，其裝扮就是向他致敬。《甜‧祕密》的片場工作聽來隨性，導演和攝影的創作共識為何？許肇任認為既然用底片拍了，就讓場景和人原本的氣味出來即可，有幾場戲甚至不打燈，「看到什麼是什麼」，這態度也貫徹到他們的合作基礎：人跟人之間的直覺和信任。他老覺得，人跟人湊在一起拍一部電影，滿難得的。所以開工前可以先講笑話、分享昨天心得、和演員一起瞎混、拍幾個寬鬆的鏡頭暖暖身。可覺悟還是有的，而且很強很實，「以前覺得名字寫在拍板上好帥，這次在monitor上看到自己的名字，一驚：是我自己在拍片，要對自己負責。才知道拍板不是給別人看，而是提醒導演跟攝影師都有責任、不能亂拍。」

10月初，電影首先在釜山影展和觀眾接觸，當時也是他第一次用大銀幕看這部作品，「心情滿複雜的，完全無法客觀，甚至忘記是自己拍的，看進去後發現很多沒注意到的細節。有一場觀眾比較多，全場都在笑，讓我懷疑是不是韓文字幕翻得太好，還是他們改過對白。」下一步，就是在金馬影展擔任開幕片，他對此榮譽沒什麼自滿，唯一驕傲的在於「片子很有誠意，沒有欺騙，既有新意也有心意。」據聞，曾是他在Sun Movie電影台的上司易智言導演看過初剪，讚為今年最好看的電影。許多人同意《甜‧祕密》有種曖曖氣質，就像許肇任雖是武夫外型，卻有一副文人內裡，他自己則說，原本也不想寫成那樣、拍成那樣，誰教新電影時代的文化太厚實、太深遠，這都是從以前留下的基因，來自過去的養成。

《低俗喜劇》監製／男主角杜汶澤專訪

採訪：孫志熙／攝影：李孟庭 ［CUE電影生活誌］2012年9月號

「好的喜劇演員就跟好的三級片女星一樣」

7月中旬，杜汶澤帶著與導演彭浩翔搭檔的第3部作品《低俗喜劇》，來台出席台北電影節「神祕場」放映，4月底才驚傳罹患罕見疾病，原本估計需要停工一年休養的他，目前已順利康復，很高興看見他提早歷劫歸來，與女主角陳靜一同神采奕奕地接受採訪。途中問他，對陳靜這位新演員有何勉勵，他妙答：「我差不多演了20年戲，有一個結論，就是這世界上根本沒有演技這回事。」在他認為，新人最怕「有演技」，而應該要「把心打開」。

標榜「超過7成對白為粗話」的《低俗喜劇》，劇情中關於製片工作的甘苦、新人因尋求演出機會而發展出的潛規則、投資者霸王硬上弓，以及杜汶澤繼上回朗誦網友的《3D肉蒲團》觀後感，再夥同苦主葉山豪（《肉》片男主角）對該片又一次嘲諷，在在皆是電影主創們幽自己的一默。密集跑完亞洲幾個影展宣傳後，本片日前已在香港上映，前2日票房均破百萬港幣，在港產片已漸成保育級片種的今日，這部陳靜口中「只用了12天拍完，事前沒有劇本也沒有概念，開鏡後才每天寫出對白。」的小成本電影，再度祭出了彭浩翔耍玩電影的靈巧手腕，也稱得上是維護正宗香港風味的、保存廣東粗口文化的、關切草根小人物的、甚至隱隱對抗泱泱大中國（電影）的妙（惡）趣體現。


在華人地區中，你覺得香港人是否比較有幽默感、願意開自己玩笑？
香港人幽默感挺有的，可能是因為我們從小到大比較被動，不單只是經濟或是政治方面，選擇也不多，笑一笑就算了吧。你看成功的演員都是搞笑的，好萊塢經典演員都是帥哥，最有錢的演員也是帥哥，Tom Cruise、Brad Pitt啊，香港一直都是搞笑的比較成功，許冠文、周星馳啊，所以我跟鄭中基那麼醜的人都還是有機會。

就你的觀察，台、港、中三地民情有什麼不同？
像豬哥亮就是比較豪爽、男人一點；周星馳、許冠文比較小人物一點。譬如說豬哥亮去演《鹿鼎記》，他不可能演韋小寶，他要演個將軍或是皇帝；可是周星馳、梁朝偉、陳小春他們就可以演太監，香港人還是比較小人物。大陸人就像個皇帝，都演得比我們好，可能因為香港人對政治沒那麼敏感，可是在中國做人，權力就是全部，他們演皇帝的戲比較好。我在生活當中發現很多內地朋友，尤其「不是朋友」的那一堆，性格比較嚴肅，很多時候我們香港的喜劇到大陸審批，都會被評為「低俗」，不能通過審批的關鍵詞中有一個就是「低俗」，因為共產主義有個很重要的條件，就是「不要追求低俗的快樂」，可是香港人好像一直都喜歡追求低俗的快樂，我也沒見過周星馳演一個很高尚的人物。

好的喜劇必須具備哪些條件？怎樣是好的喜劇演員？
鬼片成功就是看的時候很害怕；A片如果看了硬不起來，那不是好的A片；喜劇如果你沒笑，應該就不是好的喜劇，就那麼簡單。好的喜劇演員跟好的三級片女星一樣，可以讓全世界的男人都硬起來的話，就是好的三級片女星；如果可以讓觀眾笑的話，就是好的喜劇演員；如果可以讓全世界都害怕的話，我一定是鬼不是人。

演戲至今，表現哪種情緒對你來說最困難？
比如說，沒情緒的角色，好像有演過。我們生氣的時候不可能沒發現自己在生氣，開心也是，可是有一些情緒沒那麼明顯，就演得比較困難一點，可能嫉妒心很強，可是你沒發現，你以為是對方做得不好，但你只是嫉妒他能做到自己不能做的。人本來很簡單，可是因為長大了，很多很細膩的情緒一直圍著自己，時間走了你就覺得每個人都這麼過的。等公車的時候可能覺得「乘客穿的運動鞋非常難看」、「這麼帶孩子一定不好」、「他長得一定是壞人」、「今天好像有點熱」……，很多情緒都會出來，可是你沒發現，因為比較薄，就會跟著它。如果是在公車上跟人吵架，不可能不發現你有情緒，所以演吵架就比演等車容易。別再笑藝術電影的演員：「等車有什麼難的」，不容易啊！

你有什麼訣竅可以在鏡頭前傳達這種細微的情緒嗎？有什麼小小的動作或表情？
我覺得「表情」這個關鍵字讓很多新演員有非常大的誤會，「表情」第一個已經是表面的「表」，情緒如果是那麼隱密的話，不可能有一個表面的動作可以代表它。我覺得還是需要自己真的有這個感受，反而應該是「把心打開」比較準確，當然因為電影有音樂、有鏡頭、有剪接，所以大部分演員演得不好，是因為他太不相信電影有我剛才講的幾個部分，如果導演拍得不錯、劇本寫得不錯，基本上只要把心打開就可以了。

何時開始動念要從演員跨做監製？
第一部就是跟彭浩翔的《伊莎貝拉》，我們兩個認識了十幾二十年，我在電視台跑龍套那時候，他就在寫一些非常爛的綜藝節目，我們叫「Writer」，他就是這種小弟，我很有印象他打電話給我，我在亞洲電視台拍《包青天》，演家丁什麼的，正巧家裡爆水管，樓下一直投訴，我就帶著頭套、穿著古裝，坐公車回家按住水管，彭浩翔這時候打給我說：「有電影想開拍，非常適合你，我想約你演殺手，你有沒有興趣？」我說可不可以先讓我把水管弄好，再跟你講你的電影，後來我說應該找一個紅的人，才有公司投資，他說他不需要紅的人，是需要找一個會演戲的人，我說如果你堅持找會演的，你肯定就沒飯吃，所以他找了另外兩個演他第一部電影《買凶拍人》，他跟我說「如果你有一天紅起來的話，一定要當我的男主角。」那時候我們對電影有很多看法，非常不要臉地在電視台的食堂裡面講電影的未來，一直想有屬於自己的電影，所以在2004年我拍了《無間道》沒多久，他覺得是一個年代的過去，只剩下大導演可以拍大製作的電影，如果我們小導演不團結的話，就一定沒飯吃，只會淪為大導演的副導，於是就找了幾個新導演出來吃飯結盟，我說開一個「兄弟電影公司」，第二天就接到很多拒絕的電話，只剩下他，所以最後變成「不是兄弟電影公司」，開始我們的第一部電影《伊莎貝拉》。我想當監製是跟曾志偉、王晶有同樣的概念：如果電影每一部都拍得很好、都自己拍，電影量就會很少，可是當監製找人去拍，就會有很多電影，觀眾就有很多片看。我覺得電影沒有好壞，因為人的種類很多，不能說這是「爛片」，因為還是有「爛人」去看，如果大家都不拍「爛片」，那些人看什麼呢？

和夥伴彭浩翔會為什麼事爭吵？最有默契的部分又是什麼？
每一天都吵架啊，上個星期跟他吵過一頓很大的架，只關於電影，我們不吵不關電影的事，每一次吵架之後還是一起工作，因為大家要去同樣的地方，可是可能認為對的方法不一樣吧，比如你選高鐵、我選飛機，可是大家都要去台南，關鍵是台南，不是開什麼車過去。

身為一個電影監製，你認為在台灣有哪些題材值得一搞？
台灣一直都是拍學校愛情片，我非常想拍，因為這是屬於台灣的，我自己「最愛的電影」，不是「最愛的台灣電影」喔，就是《牯嶺街少年殺人事件》，也是學校愛情片，肯定是愛情片不是殺人片，如果我要拍台灣電影，也一定要是張震演的。

先前因病暫緩的新片《超級經理人》，目前進度如何？
9月開拍，把這個電影宣傳做完才開拍，會在北京和香港拍。劇情中我是討債的，但欠錢的人沒錢還，只剩下一間爛經紀公司，裡面一堆沒出名的藝人，本來我想女的就當妓女、男的就跟著我做黑社會，可是很多兄弟看中我收了一個經紀公司回來，大家都想分一杯羹，女的男的都想大家分享，我說人家是藝人來的！所以就突然想做個真正的經紀人。現在馬上就想看了吧！

參見媚影女王 ──《惡女羅曼死》導演蜷川實花在台專訪

採訪：孫志熙／攝影：kaki ［CUE電影生活誌］2012年8月號

近年因花博、品牌跨界合作、攝影展等契機，訪台已不下10次的蜷川實花，7月中受台北電影節之邀，帶著第2部執導電影《惡女羅曼死》與觀眾見面，電影改編自岡崎京子九０年代的經典漫畫，其煽動性的話題與真實不造作的情感，擄獲日本廣大少女讀者的心，暢銷熱賣15萬本。

距離推出處女作《惡女花魁》已逾6年，這些日子以來，蜷川實花持續活躍於時尚攝影界，期間當了媽媽，也曾為日本女子偶像團體AKB48拍攝過2支音樂錄影帶。而這部以「全身整形女星」為噱頭的改編電影，蜷川實花招牌的濃豔視覺感依舊，卻同時揭露了不少娛樂圈內腐壞的黑暗面，亦傳達她對現今媒體大眾無責任感之控訴，片尾強力播送濱崎步代表歌曲的橋段，更在首映後引來一陣猜測與討論。

短短不到兩天的宣傳行程中，［CUE］在她搭機離台前的下午進行專訪，她索性脫下於剛才記者會穿著的高跟鞋，曲起腿隨性地倚坐在沙發上，想起她父親─劇場、電影巨匠蜷川幸雄曾說：「我們家都比較自由奔放」，大概就明白了這位已入不惑之年的女兒，何以仍像個青春叛逆少女，在影像世界裡，繼續執著並追逐著。


片中穿插了許多雜誌拍攝的場景，特別是您自己擔任攝影師並且入鏡的，那些是真實的工作側拍或純粹是戲？
真的是雜誌拍攝的，有Vogue；廣告的話，有現在日本正在放送的PARCO（百貨公司）電視廣告，這些都是記錄真正的工作狀態，但是拍攝時，所有工作人員也都很清楚要進入到「電影場景」裡，像是叫澤尻英龍華時，不會說她的名字，而是稱呼她為「莉莉子」，所以兩者皆有，有其它工作的Making of，也有搭設的電影場景。

在現場您是個怎樣的導演？您曾說拍《惡女花魁》讓您處事更圓融，拍到第二部片，這次在製作環節上，自認哪些部分比前作更成熟、進步？
拍《惡女花魁》的時候，因為是第一部電影，實際上是有點緊張的，當時也不知道自己是不是已經盡了全力去把它完成；但是在這部電影裡，是把所有能力都表現出來。上一部片有些工作人員其實不太清楚電影內容就來了，可能不曉得是蜷川實花導演的電影，就來拍了。這次情況比較不一樣，不知道台灣是不是也這樣，在日本，電影圈跟時尚圈兩邊的工作人員，包括梳化、造型師、美術，都是完全不同的兩群，這次我把自己平常合作的團隊都帶進去，所以會覺得工作起來是容易很多的。

兩部電影相隔的6年之間，是否一直醞釀著什麼？對拍電影有什麼不同想法？
其實我一直都很想拍這部電影，但在這幾年之中，除了電影之外，還是有非常大量的工作，工作過程中需要跟很多人溝通，也許因此變得更加圓融；自己在私生活、身為一個人方面，6、7年間也有很大的成長。以電影結果看來，是需要並且值得這段時間的等待。

按慣例場景中大量出現花朵，花藝設計與視覺上的意義，彼此間有著什麼關係？
這次不算出現太多或太強調花朵的畫面，有的話，可能是為了要拍花瓣散落場面的方便吧。如果說到特別有象徵意義的地方，就是莉莉子跟妹妹見面談話的戲，場景選在油菜花田，是覺得用樸實一點的花應該滿好的，這次真的沒有太在意花的含義。另外就是莉莉子在記者會倒下的那場戲，是比較有意識地要把玫瑰花瓣一起拍進來。

除了早期在少女雜誌拍攝的許多混血平面model，您兩部電影的女主角也都是混血兒，這有特殊目的或只是一種審美觀？
對耶，英龍華也是混血兒耶，但是她不可思議地，並沒有那麼明顯看得出來吧？是很日本人的臉孔。對耶，她是日本跟法國的混血，但大家都沒什麼意識到這件事，應該也有很多人不知道吧？啊，希子（水原希子）也是呢，沒有意識到但就只是喜歡她的臉。

3、4年前您說心目中的繆思是土屋安娜，後來又是怎麼發現澤尻英龍華？她帶給您的感受是什麼？
土屋安娜是我個人特別喜歡，安娜是我的繆思沒有改變。英龍華與其說是新的繆思，不如說是一起戰鬥的夥伴，尤其在製作這部電影的過程中。到目前為止她本身也還有很多需要去面對、處理的事情，我自己在拍片時，也曾遇到過自我否定等等的問題，所以我們就像戰友一樣。

片中提及模特兒與藝能界的不光彩，是否反映您的見聞、揭露事實？想藉此告訴大家什麼嗎？ 
首先，原著漫畫有很龐大的故事線，但反過來說，我也覺得這部九０年代的作品，怎麼到現在依舊如此反應真實。就劇情細節來說，的確很多是我看過、聽過、感受過的事情，把它寫進台詞裡了，雖然沒有到全身整形那麼誇張，但是的確反映了部分真實。電影想要傳達的，是閱聽大眾的不負責任，這些把事情看在眼裡的觀眾，自己身在安全的地方，事不關己地對公眾人物做出批評，這種輕率的態度讓我覺得有點焦躁不耐。

電影中有各式各樣的女性，迷失的如女主角，灑脫的如水原希子一角，偏執的如媽媽桑，懦弱的如經紀人，盲目的如女高中生，再加上身為母親的導演您，怎麼看待世界上的這些女性？ 
同一個角色當中有堅強也有脆弱，才能讓人感覺到真實，而每個角色的性格裡也都包含了我自己的一些部分。一開始莉莉子也沒有察覺，只是為了能在那樣的環境生存。基本上我認為女性都是很堅強的，但慢慢覺得加入這些煩惱和脆弱，能讓角色更真實。除了女高中生外，還有像記者會時，那些大眾媒體幾乎都是沒有臉的，這就像現在的網路世界，人人都可以匿名表達意見，來攻擊這些使用名字立足於社會的人，像我自己也是用真實的名字和面貌在為工作負責，可是卻要面對這些不記名者，因此是會感到不悅的。但我自己平常也會看八卦雜誌，也有不知怎麼就帶著好奇看下去的情況，這時候也會產生同理心，覺得「人就是這種生物啊」。成為母親後，在創作方面沒有什麼太大的改變，有了兒子之後覺得很滿足，因為小孩很可愛，但也不想就此停留在這個階段，反而變得更積極，覺得不去創造更多東西是不行的，這像是某種恐懼感，因為發現自己已經在滿足狀態，才更要鼓起力氣去做更多嘗試跟表現。

CUE╳文學的岩井俊二

採訪：孫志熙／圖片提供：新經典文化 ［CUE電影生活誌］2012年6月號

「即使形式不同，但這一切全都來源於自己內心，我用不同的方式把自己的想法、意見充分地表達出來。」

2007年金馬影展，岩井俊二帶著《市川崑物語》訪台，之後的幾年，擔任監製的時間都大過於當導演；2008到2011年間他監製了《電影情人夢》、《樂團年代》、動畫片《Baton》、北川悅吏子初執導筒的《在愛之中》（halfway），以及近期在台上映的兩部AKB48紀錄片等。去年，睽違已久的新作《Vampire》，率先在香港國際電影節做亞洲首映，這也是岩井俊二的第一部英語劇情長片（《紐約我愛你》裡的是短片）。長期因工作往來於多國之間的他，去年底在上海落定了「純愛電影工作室」計劃，可以想見的是，未來幾年他的創作目光將與京滬產生非凡的黏著，這多麼令小島青年嫉妒呀。而就在他忙於手上數個電影計劃的同時，台灣新版新譯的《情書》和《燕尾蝶》電影小說正式上市，因此有了邀請他於［CUE］紙上現身的機會，真是久違了，岩井監督！


回答這份訪問時，在哪裡度過了怎樣的一天？
其實最近為了籌拍北川悅吏子的新片《該買新鞋了》（暫譯），我是本片的監製，常日本法國兩地跑，為了在秋天上映，每天都非常忙碌。這是我和中山美穗又一次的合作。

您有相當多故事存量，其中最渴望拍成電影的是哪個故事？如何挑選要拍的順序？是順應自己的心境，或大環境的氣氛？
原本想把今年剛推出的小說《守護庭院的看門犬》拍成電影，這是我在10年前就開始創作的故事，背景設定在核災之後的世界，沒想到居然和日本311後的核災不謀而合，這真讓人顫慄。不過目前在日本無法拍攝，只好等待更好的時機。

不管順應自己的心境，或大環境的氣氛，兩者都非常重要，也需要兼顧。我創作的靈感皆來自我生活中所接觸的場景或發生的事情。我就讀高中時的某個男同學的自殺，讓我想創作跟自殺有關的題材，這個意象影響我非常久，從早年的《夢旅人》，到新片《吸血鬼》都有這樣的概念藏在其中。

近年似乎比較將重心放在紀錄片與擔任監製上，是什麼令您改變了關注的方向，或是人生階段所致？ 
我並非將重心放在紀錄片與擔任監製上，我愛好的事情很多，寫小說、畫油畫、拍電影及畫漫畫。成為電影導演後，自然會有分鏡表，將分鏡表出版，我就是個漫畫家；有出版社邀稿，我又成了小說家。還有電影配樂，我大學時代就在創作了，之前創作的《花與愛麗絲》還發行了原聲帶。於是，電影導演、小說家、電影配樂、畫家……這些都成了我的身分。不管工作的型態為何，即使形式不同，但這一切全都來源於自己內心，我用不同的方式把自己的想法、意見充分地表達出來。

在大眾印象及評價中的你，和您自認為的自己，兩者有什麼差異？
我認為私下的自己，是個惹人厭、造成別人麻煩的人。就是那種出現在別人身邊就令人討厭的類型。或許大家都喜歡自己，但如果有同類型的人在旁邊，看了還是很讓人討厭。

去年底除了舉辦鋼琴演奏會，也參與「純愛電影工作室」計劃，北京和上海會是近年在亞洲的主要活動地嗎？對這兩個城市觀感如何？
如同我之前所說，我喜歡做各種創作，我的好奇心旺盛，所以什麼事都想嘗試看看，因而挑戰了像是演奏會的活動。

北京和上海應該會是我近期的主要活動地。加入「純愛電影工作室」後，我們計劃在兩年內進行「純愛三部曲」。（第一部作品計劃在今年底開拍。《指間砂》講述的是上海、沖繩兩地的異國戀情；第二部作品則是黃磊正在籌備，從小說改編的《初戀愛》；第三部作品則打算用徵稿方式來進行。）

我喜歡中國，想在有限的時間內更多地了解中國，更想在與華人的相互了解中進行合作。我希望至少能透過電影、透過小說，讓國與國、人與人之間能夠產生好感，關係友善。很多華人觀眾因為我的作品而喜歡我，我想我必須回報這份心意。

欣賞姜文導演，是因為共同參與《紐約我愛你》的機緣嗎？還有哪些名字對您來說特別有意義？
認識姜文的確是因為《紐約我愛你》的機緣，我非常喜歡他的《鬼子來了》，雖然我身為日本人，在觀影的過程裡內心相當複雜，但並不影響我對這部電影的喜愛。

至於喜歡的創作者，我非常喜歡楊德昌，他的逝世真是令人十分遺憾。我從他那裡學到不少東西，像《牯嶺街少年殺人事件》這片名對我影響良多，這部電影看起來像部老片，但手法和《燕尾蝶》十分相似，可以很簡單地看出兩者共通之處。比如都選用一些老歌，《牯嶺街少年殺人事件》用了貓王的作品，《燕尾蝶》裡就用了〈My Way〉。

當年看到《牯嶺街少年殺人事件》的海報時，我心裡浮現出了一個畫面，後來看了電影，卻發現與我看到海報時的想像完全不同。後來我把自己的那個想像拍成電影，那就是《青春電幻物語》。他的最後一部電影《一一》更讓我驚訝，那成為我創作《花與愛麗絲》的契機。

還有大島渚，他的《俘虜》不只是內容有趣，還反映出不同文化碰撞、交融的作用。我看完後深感佩服，也躍躍欲試，想拍這種感覺的電影，於是就有了內容複雜的《燕尾蝶》。

市川崑也是算我的恩師，之前我拍的《市川崑物語》原本只是為他側拍的紀錄片，但沒想到愈拍愈認真，最後還真的能上映了。

新片《Vampire》有點重回《愛的綑綁》的感覺，蒼井優出演之後，說您的作品愈來愈變態了，您認為這是因為「對藝術性的追求更高」。現在所認為的藝術性，相較於30歲剛開始拍電影時，有什麼變化？
其實《吸血鬼》的創作從很早以前就開始了。當時我想將兩個現實事件加上吸血鬼題材創作出一個新故事，我一直想拍一部從沒被別人拍過的吸血鬼的電影。我不想模仿，也不想採用大家常用的設定，決定只採用「吸血」這一元素來創作。所以不怕陽光，不怕被逮捕的吸血鬼就這樣誕生了。

或許現在拍攝風格與想法，有些回到30歲的感覺。時間再往前一些，學生時代我在社團裡拍片，經常都沒有觀眾，但有一天，我看見教室裡有一些女生邊看我的電影邊流淚，那個景象感動了我，並且一直存在於我的腦海中。我認為，電影是一對一的，每個人的心情都不同，打動的部分也就不同，所以我一直保持這樣的心境在拍電影，只要感動一個觀眾，我就滿足了。

《金陵十三釵》導演張藝謀專訪

採訪：孫志熙／攝影：kaki ［CUE電影生活誌］2012年4月號

「我就是一個電影愛好者，沒有那麼複雜，外面很多是把我妖魔化了。」

堪稱創中國影史投資新高、最國際化製作標準，並邀來克里斯汀貝爾出任男主角的《金陵十三釵》，代國出征後雖無緣入圍奧斯卡，卻是張藝謀從2003年《英雄》始行大片路線至今，將恢弘氣勢與人文厚度兼蓄得最好的一部。2月底，他偕同女主角倪妮、演員佟大為來台為電影宣傳，並於離台當日上午接受［CUE］專訪，得悉他骨子裡對文藝小片的偏愛，以及電影工作30年來不變的勤勉。


貝爾曾提到這次合作很興奮，因為多年前已看過您的電影，當時他有沒有告訴您喜歡您哪些片子？國際上還有哪些演員是您特別欣賞，並想合作一把的？
我見他們就是談接下來的工作，一塊兒合作劇本、討論人物啊，基本上沒說我的電影，後來我看他們在訪談提到，貝爾似乎第一次看的是《大紅燈籠高高掛》，後來好像也一直看我的片，沒有印象說是哪一部。演員很多呀，只是中國電影很少接納「說著英文的外國人」，所以很難有這樣的題材，我拍了差不多30年電影了，這是第一次碰到。

也許之後會比較往這方向走？
那也不能刻意，你看像侯孝賢導演、過去的楊德昌導演，或者像年輕的導演九把刀他們，也都是拍本土電影，很少有機會用外國人來拍，如果有，當然願意跟很多好演員合作。我記得上回去史蒂芬史匹柏的辦公室看到湯姆漢克，他就是我的偶像，我跟他聊了半天，還送他一份奧運會影集。

這次起用許多毫無經驗的新人，事前雖有完善的表演訓練，卻未告知電影攝製流程，以致她們第一天到達現場時，完全是狀況外、不知道電影怎麼拍的，這是否有您刻意的考慮？
沒有沒有，她們到了現場只要帶上鏡頭，全都知道了，我從來不會像幼兒一樣地教育她們說：「向左看，最大那是攝影機；向右看，戴毛的是錄音。」我覺得很快就會知道。反倒讓她們來了以後什麼都不告訴她們，她們會驚喜，而且技術層面的東西很快，一天半天全都熟知了。

尤其女主角倪妮從學生素人到大片演員，從電影殺青到海外宣傳，能否談談您所見的她，至今有什麼變化？
我覺得沒什麼變化，似乎還是回到過去的自己，我過去見她就是這個樣子，除了現在要面對媒體、電影活動的流程之外，我認為沒什麼變化，就應該是這樣子，一部電影的宣傳喧囂過後還是自己，還是要認認真真走自己的路。

飾演「孟先生」的曹可凡說您擅用一字概括人物性格，如秋菊是「慢」，孟先生是「苦」，而對於玉墨（倪妮飾）和李教官（佟大為飾），您給他們的心訣是什麼？
我忘了有沒有那麼說一個字，有時候可能你會覺得一個字很傳神。我想起《秋菊打官司》那時候的鞏俐，拍《紅高粱》時就看她在學孕婦，她那時候還在念書，她學得很像，就是因為那個印象，後來真要拍《秋》時，我就跟她切磋這個形態，當時用一個字─「慢」，而且除了體態的慢之外，主要是語速的慢，她後來就很傳神地說那句台詞：「我要個說法」（陝西話），就形成了性格。但是對他們兩個演員我沒有再刻意，也很難從一個字去定位，所以沒想過這個事，現在讓我想我還想不出來呢。

您給他們兩位最多的提點是什麼？在現場與演技方面。
跟倪妮講得比較多，因為新人，幾乎是由表及裡、深入淺出地討論許多許多；跟佟大為反倒講得非常少，我是有意講得少，我們設定他沉默寡言、比較酷，然後就是動作、行為，已然跟他過去所有人物都拉開最大距離，我認為他演這個戲是小菜，不是什麼有難度的，大狀態就可以拿下，這戲是成功在設計上，對他過去的形象是個顛覆，但就表演層面而言，以他的訓練和經驗是沒有任何問題的，所以我反倒跟他說得很少，去解析人物內心都很少，他大部分演的是摸爬滾打，全部是做動作，我跟他說的可能就是：「你站在那心裡就難過、流淚。」他自己管控得很好。我們都是用減法，讓佟大為這種沉默寡言和細節深入人心，恰巧跟他過去的城市青年、電視劇、連續劇沒完沒了的差別很大。

請您談談何謂「戰爭場面的詩化處理」，具體上而言包括了哪些執行細節？
詩化的處理不是全部，大部分細節仍是寫實的，或者是電影風格面的寫實。詩化的部分在於2、3個鏡頭，一是8個士兵的冒死衝鋒，那種方法本身有點詩化，也是我看了大量的資料，我看到在南京戰鬥中，國軍士兵沒有打坦克的有效武器，常常是組織敢死隊，綁著炸藥上，經常是1、200人換一輛坦克，你想那個戰場上很慘烈的。南京有一個民團，都不是正規部隊，在群情激昂當中，居然一千多人的敢死隊組織起來，綁著炸藥衝上去炸坦克，你會知道當時中國人不甘當亡國奴的決心，這些實在很稀罕，我注意到、被它震撼，所以就詩化地從孟書娟的想像中認為事情是這樣子的，一個回憶的角度處理了他們的衝鋒；還有一個就是佟大為的死，由於在紙店，爆炸當中有顏色的紙屑飛起來，是孟書娟通過窗戶往外看到了，驚天動地的飛揚和高速，很淒美。類似這幾個鏡頭有詩化的涵意，都是還原到孟書娟想像和回憶的眼光中。

您過去的作品多半呈現出視覺上的誇張、壯麗之美，這回如何體現？
這次我還是很收斂，決定用比較節儉的方式，大部分時間是要根據這個題材，悲劇、戰爭、災難類型，大部分是符合它的調子和敘述風格的，不要讓觀眾覺得太突兀，但尤其是在孟書娟觀照的局部的一些點上，會閃現一些詩化的渲染和某種色彩的昇華，這也是我想要的，恰巧以這些做為一種小的注視，使我對電影的風格能更期待。

除了資金之外，整部電影在製作規格、影像語言、人物對白上，都做到了最高級別的國際化，因此影片被普遍認為「即使說是任一位好萊塢導演拍的大片，也沒有人會懷疑。」您認為《金陵十三釵》相較過去作品，您的個人色彩確實淡化了嗎？ 
沒有刻意，拍著拍著就成這樣了，我剪了一版最早的幾場戲，看了也是這感覺─這像任何一個美國導演、像美國片了。也不是要減掉自己所謂的風格，主要是受投資的心理壓力吧，所以我說我偏愛中小製作，尤其是小成本電影，如果是我來拍的話，以我在江湖多年的招牌，出去賣了原則上不會虧本，在不虧本的狀態下，除了政治審查之外，就可以在藝術上做得非常純粹，想怎麼拍就怎麼拍。但由於這個電影一開始好像是砸了很多錢進去，請的人也很大牌，導致投資大，我其實是挺有心理壓力，變成不可以按照藝術片的風格、我行我素地拍，我傾向於觀眾熟知、有一些商業化、好萊塢風格、娛樂化的拍攝方法，讓它有更多人來看，來回收票房，我承認這是一個心理，導致拍的片就是這樣子，就是好看、不悶，雖然是悲劇，看了以後心情會很難過，但是節奏很快，甚至有人認為可能有點太快了，寧願慢下來。你想想如果同樣故事、同樣演員，換個特別藝術的手法去拍一個大背景下的小故事，會是另外一個風格，那種方法我完全可以拍，就是投資的心理壓力選擇了這個方式。

上映前製片人張偉平預計內地票房能到10億人民幣，目前還有些距離，您有任何擔憂嗎？
現在6億，還差4億呢！我覺得製片人或宣傳公司的目標可能是那樣子吧，我自己當時就認為很難，大陸是這樣，我們計算的常常是硬價，比如一天能增加4塊到5塊銀幕，我們現在銀幕到一萬塊左右，終極目標是2萬5千塊，在未來3、5年實現，這數量已經是全世界第二大市場。按照銀幕數增加，一個受歡迎的單天票房將達到2億美金，這是計算，但其實不是這樣，電影很微妙吧。最重要是網路盜版，在電影上的第2天就會出現了，3天以後會出現非常清晰的網路盜版，像這一點就不是你計算的，還有許多方面，因為它是社會性的活動嘛，那時候的天氣、人，有沒有重大的社會問題、更有趣的新聞熱點，都有影響。我認為要實現很高的票房目標還很困難，我老說中國要有好電影，也要打擊盜版、有好的觀影習慣，否則這些數字全部都是給好萊塢準備的。

電影紀念圖書裡，劇組上上下下對您一致讚美感謝，針對合作特別久的老夥伴，能說說這次在既有情誼下的合作感想嗎？
我的很多老朋友其實是很直言不諱的，跟我關起門來的討論都是非常尖銳的，我有很多信息也是通過他們得到，比如說他們在江湖上結識更多的人，就會把罵我最厲害的話重複，甚至於演給我聽（笑）。但是老朋友就是非常支持也非常了解我這個人，他們知道我就是一個電影愛好者，沒有那麼複雜，外面很多是把我妖魔化了。他們給我很好的建議、鼎力的支持，一直陪我走到最後，我都很感謝我的團隊，裡頭有20多年30年的合作者，我覺得電影是集體的，所以你看我在書上都不知道寫什麼好，我肯定知道大家對我都是一片讚美，誰敢不讚美（大笑）。我寫得很短，就在於不知道該對團隊與合作者如何致敬，所以我只說電影不是導演一個人的，感謝所有合作者，聽起來像個套話，但心態真的是這樣。有些導演也許在訪談時，對自己的天才靈感、感覺、判斷呀，常常很自信，我自己不這麼看，我老是認為電影就是團隊工作。我做奧運會特別有感受，面對媒體萬千寵愛集一身就是我，但實際上沒沒無聞幾萬人，我去他們的駐地檢查節目聯排，我的重要工作之一就是陪大家照相，幾十個人站好隊伍，導演來就照一張相，就這樣重複一個半小時，他們催我走，我從來不，我說這是我的工作，因為這些幕後的普通人可能就盼著和你照張相吧，把相片寄回家給父母看一下，說明在參加奧運會。這種集體的工作性質在影視圈裡特別重要，所以常常心裡會有一些責任，我在會議上說，我沒辦法報答你們，我唯有把這電影拍好，好電影參加了以後就是一個證明工，在行業裡面好找活兒、好提工資，所以去報答他就是盡量把電影拍好，大家都有一份光榮成就感。

您的老夥伴如攝影指導趙小丁、錄音指導陶經等，合作時會有爭執呢，還是都很默契地？
很多情況下很默契，有時候會爭執。我在現場和攝影師大吵一架，趙小丁還是我師弟，跟我合作10年了，有一兩個場工感覺走也不是，就縮那牆角不敢動，看我們兩人在那嚷嚷，但是這非常正常，不妨礙我下一部電影繼續用他，他是非常優秀的攝影師，這部電影用3部數字（數位）、3部膠片機器混合拍成，在銀幕上呈現的影像根本看不出來，我自己都看不出來哪個鏡頭是數字，哪個是膠片的，趙小丁可以說是混合使用表現最好，而且是最有經驗的。陶經這次得了美國工會最佳錄音獎，我們是大陸第一部7.1聲道，從一開始的濃霧，那個霧是用下水道的水管和很多聲音混起來的，效果很好。

讓您繼續拍電影的動力是什麼？
私下有人說「這麼忙地拍著你還想幹什麼？是不是缺個小金人呀？」很多人認為我好像就需要奧斯卡了，其實都不是。從我這一代的教育、成長背景看，是感恩的長久心態轉化為持久的勤奮，我的同代人現在都是退休工人，我的兩個弟弟都早就是了，很少有我這樣走運的，非常偶然、戲劇化讀了電影，然後成了導演，至今我們家的親戚都覺得「你怎麼就做導演了？！」命運給了你機會，覺得很難得，那就不要浪費時間。我不太善待自己的生活，不是不會享受，只是已經習慣這樣了。其實很簡單，就是想拍好的電影，不是為得獎，不是為掙錢，但是我在年輕的時候就像現在的年輕導演一樣，要很迅速地奠定江湖地位，所以一定要送到國際影展想辦法得獎，好在江湖上打拚，年輕導演還是有具體目標的，我們已經不是了，所以走過這條路，現在就想拍好電影，希望能很幸運地碰到一個好劇本，我也不費神，我老想著那一天，就是我看到一個劇本，基本上2、3個星期簡單該一改就開始拍了，把精力全部用在拍電影上，唉呀我覺得這太好了，就是再辛苦我也愉快，現在就從來沒有一天是這樣，從我拍第一部電影《紅高粱》到現在，老是磨2、3年，要開機了已經花了很多錢，這時候其實還沒磨好呢，想著在拍攝中是不是能把它糾正過來，結果很不幸沒糾正過來，也有糾正過來的，《秋菊打官司》完全是在拍攝中救過來的，有這樣的例子，化腐朽為神奇，但是很少出現，我到現在還盼著這樣一個劇本。

您還是偏好中小製作的文藝片嗎？
對，因為我成長的路是這樣走過來的，骨子裡是這樣，而不是外頭形容的「怎麼想辦法掙錢、老拍大的，尤其奧運會後就大到底了。」（笑）不是的，中小製作其實更自由一點，除了政治審查之外壓力很小，當然票房不會很高。

日常從哪裡獲得靈感和心靈滋潤？
還是生活本身吧。（［CUE］：可是您的生活都在工作）對，我第一生活單調，第二又是一張大眾臉，很麻煩，在中國走到哪都不方便，已經沒有可能過普通人的生活，但是不意味這種生活狀態就脫離生活。今天是信息社會，我是一個瀏覽很廣泛的人，你的愛好、關注廣泛，你和生活仍舊密切相關，我們是通過信息獲取生活給我們的營養，每個人生活圈子不會很大，就算天天在外頭，一輩子能見多少人？能跟多少人交交心？了解所有的信息，對它有價值判斷和過濾，就是善於學習，願意吸收、了解許多事情，就可以了。

最後請給我們的讀者推薦一下這部電影。
我隆重推薦，希望台灣熱愛電影的年輕觀眾去看這部電影，無論怎麼樣，這部電影都和我們那段74年前的歷史有關。當然是戰爭題材，是悲劇，但是你會看到小人物的美麗、人性的偉大，你會看到為他人犧牲自己的崇高和感動，這就是我們的目的，很希望這部片在台灣能受到觀眾的喜歡，我很期待。

三谷幸喜──美夢與歡笑的製造家

採訪：孫志熙／攝影：kaki ［CUE電影生活誌］2012年1月號

三谷幸喜人如其名，畢生以製作令人感到幸福的喜劇為志業，身為資深影癡，他分享好電影的熱情也體現在作品裡，劇本經常可見愛好電影的角色、與經典電影相關的橋段。12月18日他為新片《鬼壓床了沒》24小時旋風訪台，言談間的三谷導演氣態凜然，正經又帶點嚴肅，好像喜劇創作者都是如此，他本人的幽默好比棉裡針，會在你最不經意的時候刺中而笑個不停，又因片中提及靈異體質的關鍵是喜歡肉桂，於是問他自己喜歡嗎，他先是愣了一下然後苦笑著說不。是否因為這樣的高度自持，才得以創作出反差甚大的夢幻歡樂國度？此外，由於知道他一向迴避私人問題，故特別在專訪後追加了看似輕鬆的簡短問答，帶讀者一窺喜劇泰斗的生活樣貌。


您有沒有特別欣賞、崇拜的創作者？
最喜歡比利懷德（Billy Wilder），比起其他導演，我更欣賞他編劇的功力，那是我很喜歡的作品風格；如果是劇作家或腳本家，我喜歡美國的尼爾賽門（Neil Simon）。針對導演的話喜歡伍迪艾倫（Woody Allen）。我從小幾乎都看美國電影，小時候日本電視台常常會播當時的美國片，我每天都會開電視來看。

從事劇本、導演工作多年，如何保持靈感源源不絕？
我的靈感其實大部分來自於演員，看到演員對我有什麼啟發、可以怎麼發揮，再從其中找靈感去創作，所以每一次跟不同的演員合作，就會產生不同的火花，我是從這裡來延續我的靈感。

您和好幾位演員保持著長年的合作關係，這種班底制的優點還有哪些？
我會喜歡的演員，就是能夠給我很多靈感的演員，所以合作過一次之後，我一定會挖掘出他更多優點，想說他是不是能做更多事？是不是能在他身上看到更多不同面向？在下一次合作的時候，就會有不一樣的感覺，所以才會看到我跟同樣的演員合作很多次，那個人之所以會成為我的班底，就是他對我有很大的啟發。

這次的男女主角深津繪里、西田敏行您也已經合作過相當多次，他們兩位在片中有沒有特別精湛、值得一提的表現？
深津繪里在日本演出的風格並不是偏向喜劇的，可是這次讓我認定她很適合演喜劇，不管是對於台詞的節奏感、韻律感，或是肢體動作，都非常具有喜劇性；西田敏行的話，因為上一部《魔幻時刻》是演黑道老大，那是一個很嚴肅的角色，我規定他所有台詞都要按照劇本框架、照我的規定去演，可是這次演幽靈，反而是完全讓他自由發揮，把自己的特色發揮到最大值，他是活潑和嚴肅兩面都可以做到最好的演員，我希望之後跟他的合作也可以繼續往這兩個極端的方向走。有一幕戲是他們兩個在公園裡，在講說「已經沒有後路了，要把自信拿出來，一定要把這一關闖過去。」那是西田敏行最後一場戲，演完他就殺青了，他們兩個在這場戲的互動非常好，讓我印象非常深刻，那場戲是去年的夏天晚上，在東京都內一個小公園拍攝的，夏夜涼風很舒服，演員狀態也非常好，當時讓我感覺到兩個人跟角色合而為一了，完全融入在裡面，覺得真的遇到了兩個好演員。

您和這些夥伴般的演員有私交嗎？能否特別談談與戶田惠子長年的合作情誼？
私底下我不會跟任何一個演員出去，像在這部戲裡，我合作最久的是戶田惠子，她演的是旅館老闆娘，我們已經合作10年以上了，不管是電視劇、電影還是舞台劇我都會找她，她是我的老班底，可是不管是出遊、吃飯或喝酒，私底下沒有任何一次找過她。我跟她之間的情誼已經非常深厚了，在所有合作的演員裡面，她是最能立刻明白我想要什麼，我寫出來的台詞她可以立刻了解，而且馬上揣摩到精髓，並且讓它膨脹到最大值，目前所有演員裡只有她可以做到。我在大學的時候，她就已經是音樂劇的女演員了，對我來說是舞台上的女明星，與其說是戰友、同伴、互相扶持，不如說我是她的崇拜者。

繼《有頂天大飯店》的小田切讓，這次的淺野忠信也讓觀眾難以辨識，您覺得誰也有這種偽裝的潛力，想要合作看看的？
我就是很喜歡跟這種變化性、可塑性很大的演員合作，譬如小田切讓或淺野忠信，我可能看他在其他導演的作品中以某種形象出現，我都覺得我可以拉出他的另外一面，所以才會在我的作品裡有如此截然不同的表演，出現完全不同的形象，我最喜歡和這樣子的演員合作。像是裘德洛啊，還有林志玲。

再度來到台灣，對於媒體、工作人員以外的街上民眾有什麼發現？覺得台灣人有幽默感嗎？
兩次來台灣，我都有進戲院去看大家的反應，我發現所有我刻意埋下的笑點，台灣觀眾都一個個擊破，都笑了，而且笑得比日本觀眾還要大聲好幾倍，我覺得非常不可思議，甚至有點嚇到，想說是不是在整我，還是有故意設計過。可是就這兩次的經驗，我發現台灣觀眾真的很喜歡我的作品，覺得很感動。這次的行程幾乎都是在機場、飯店跟戲院來回，能看到其他台灣人的機會並不多，有去了一趟行天宮拍照，看到排隊拿春聯的人，排得很整齊，在戲院外排隊握手也是，沒有爭先恐後，我發現大家都很有禮貌。

可以和我們描述、分享您在寫作劇本時的狀態嗎？會在什麼環境下？有哪些特別習慣？
我平常是直接用電腦打字，沒有靈感的時候我一定會做兩件事，不是帶狗去散步，就是去沖澡。寫作時我是不放音樂的，因為很容易被拉走，沒辦法專心寫作，但是前陣子有一次我放了巴哈的音樂，發現它不會干擾我，反而讓我寫得更順，想說以後要不要都來放一下巴哈好了。

創作喜劇的思想基礎是什麼？悲觀是其中之一嗎？
其實最單純的心情，就是我很喜歡讓大家開心，譬如映後座談的時候，聽到大家笑得這麼開心，自己也很舒服，所以拍出讓大家都很開心、很舒服的作品，變成是我創作的基礎。我跟普通人一樣，樂觀和悲觀的部分都有，可是以自己平常的觀影經驗來說，在情緒比較低落、被負面情緒感染的時候，就會想要看喜劇片；當比較開心、樂觀，充滿正面能量的時候，就會想要看一些比較嚴肅的片子來中和一下心情。身為一個觀眾或創作者，兩邊都是有的，所以我的使命有一部分是想要提供歡笑給那些意志消沉的人。

大感謝祭的下一步計劃？有未來想嘗試的題材嗎？ 50歲後有沒有想挑戰的新鮮事？
還不是很具體，可能是下一部或下下部，目前還在籌劃中，有兩個題材我很想嘗試，一個是科幻片，以宇宙為主體；另一個是時代劇，以日本歷史為背景。現在做的工作已經花盡我所有精力了，所以對創作以外的事情沒有想這麼多。

意猶未盡追加Q&A

最近在聽的CD？

巴哈、AKB48

最近看過很感動的電影？

《王者之聲》

熱愛和打死不吃的食物？

愛吃水煮蛋；剛剛喝了珍珠奶茶，我在日本沒吃過這麼大顆的珍珠，因為喝太多胃有點不舒服。

結束一天工作時最想去的地方或做的事？

我工作的地方就在家裡，所以工作結束後也沒有別地方可以去，就是睡覺或回臥室。

誰是最常談話的人？你們最常談論的話題？

最常對話的是我家的拉布拉多，牠在路上喜歡看到什麼就吃什麼，我最常跟牠說：「不可以吃！」牠就會回：「好，我不吃。」

最近一次印象深刻的夢境？

不太記得做的夢，而且因為寫作本身就是一連串做白日夢的過程，所以平常就已經在夢境中了。

家中的裝潢風格？

家裡的裝潢擺設我都沒有很在意，剛結婚時太太買了新沙發、改變電視的位置，我都完全不會發現，我現在也想不太起來家裡長什麼樣子。但有擺很多《決戰猩球》的公仔，因為人家送了很多給我。

最喜歡居住城市中哪幾個地方？

我平常不太出門，大概就是涉谷大十字路口的TSUTAYA，常去那裡租DVD；另一個是涉谷東急百貨裡的淳久堂書店，常去那裡買書。

如果有任意門，現在最想去哪裡？為什麼？

現在最想回家，因為這次是我家的拉布拉多從出生到現在第一次自己看家，以前還有家人或另一隻貓陪牠，可是現在都不在，所以我有點擔心，想回去看牠。

如果可以回到過去，想再次經歷哪個時刻？人生中或歷史上的。

人生的話，我最想回到大學畢業，剛開始工作那時候，這樣子就會知道可以怎麼做更好的創作、拍更好的電影；歷史上的話，我想回到一世紀前的巴黎或日本看看。

請用一句話形容自己。

很麻煩的人。明明很怕寂寞，可是大家如果都來找我又覺得很煩；雖然喜歡參加派對，可是又會一直待在角落。

李滄東──尋求救贖的典型受苦者

撰文：孫志熙 ［CUE電影生活誌］2011年12月號

一年前，打43歲至今拍過5部長片的李滄東，他的電影首次正式在台灣上映，其作品能引發一番有力的注目與激盪，一方面源起於近年院線市場偏食駭人暴力、復仇追擊類型，令觀眾對南韓電影陷入制式預期；另方面則因為在同輩洪尚秀、李光模三足鼎立的九０年代南韓作者電影範疇中，李滄東電影在形式上屬最可親，可謂穩坐當代南韓影壇，社會人文流派熟年組之代表地位。

去年贏得坎城影展最佳劇本獎的《生命之詩》，講述患阿茲海默症初期病徵的老婦，她開始忘記事物名稱，卻想學習寫詩，用逐漸喪失的語言，捕捉難以言述的生命情感，作詩，就必須化極度的傷悲為極致的美，從艱困中尋求美的靈感，即使身體因病痛邁向衰敗，靈魂卻因觸及藝術而開化提升。這高度文學性、直探女性自覺乃至生命醒覺的劇本，說動息影16年的韓國國寶女星尹靜姬答應復出。

應金馬影展之邀，李滄東於這個11月來台擔任金馬獎評審，並開設導演講堂，在大雨滂沱的週六下午，讓全度妍奪得坎城影后的《密陽》放映之後，57歲的他，以一頭微捲的烏黑濃密中長髮與黑西裝，親臨影廳展開與台灣觀眾的第一次接觸，並且很意外的，比起由作品投射出的眉頭緊蹙藝術家形象，他更像個幽默的鄰家伯父。

劇場和寫作搞了半輩子，李滄東到中年才改行拍電影，這念頭起因於40歲時對沒有才華感到絕望，讓別人代勞將腦中畫面拍出，可能是較好的選擇，為了一振中年危機，就和電影談場戀愛吧，他這麼盤算。偕同小說家友人和朴光洙導演商談《To The Starry Island》拍攝計劃時，他說：「我來寫劇本沒問題，但可不可以也讓我當副導演？」便這麼以交換條件踏入了電影界，其實他只是抱著自我懲罰的心態，主動要求這份苦差事，想讓當時出錯的生活重回正軌，又因為在片場太認真吃苦了，工作夥伴深受感動，便公推他當導演。怎知當上導演拍了3部片（ 1997年《青魚》、2000年《薄荷糖》、2002年《綠洲曳影》）後，2003年，他又從電影界出走16個月，受當時總統盧武鉉任命為文化部長，但對即將成立文化部的台灣，他卻語重心長地建議：「如果有導演比如說侯孝賢要當部長的話，我會告訴他千萬不要。」

前兩部作品，以2000年的《薄荷糖》為例，主角是個潦倒到底的中年男子，求死前不斷質問吶喊著：「生命是美麗的嗎？我好想回去！」於是觀眾開始見證他的人生一步步倒帶，然而別出心裁的敘事結構和生命史觀，卻好像更顯悲劇之必然；第四部長片《密陽》開始，轉以女性為敘事主體，「可能是中年之後女性荷爾蒙增多了吧。」他認為比起男性，女性對心痛的感覺更深刻，而當《生命之詩》想對美和道德觀做描寫時，他也覺得女性的體驗大於男性，所以選擇由女性主角來詮釋。他作品的最後一個鏡頭經常以空景作結，或再度回到電影的起始，總是在歸於平靜中，令人繼續反思影像與生命。

他這麼解釋過自己的創作觀：「我的電影純粹在拍人的痛苦，而所有痛苦都有意義。」這是否意味了當人意圖從事任何形式的創作行為，都並非因為開心快樂去做，而頂多是讓感受到的所有人生痛苦，經由表述、轉化，有那麼一點具意義的可能？他回答：「人只能希望痛苦有意義，否則將失去前進的動力，也會沒有理由說服自己繼續活著。我在電影裡以極大篇幅表現人受苦的過程，但我其實更關心受苦之後所能得到的救贖。」悲劇結局的目的，不是為了讓人難過，而是看完後能讓人生受到影響、產生變化，因為只要沒有精神疾病，人類都有遇痛求生的本能，選擇仍在，「可能真正的救贖就在身邊，而不是遠方。」

講堂尾聲，比預計中多回答了一倍問題量的他，向全場觀眾致意：「台北觀眾提出來的都是很真實的對話，問題也很有質感，我的電影是看了心裡會難過的電影，可是大家看完還願意跟我談話聊天一小時，我覺得非常感謝！」

青山真治╳三浦春馬──《東京公園》在台專訪

採訪：孫志熙／攝影：kaki ［CUE電影生活誌］2011年12月號

都內的公園‧心上的綠洲

11月12日，以「北九州三部曲」（1996《無援》、2000《人造天堂》、2007《悲傷假期》）聞名國際影壇的導演青山真治，以及日本新生代男演員中的人氣指標三浦春馬，雙雙為新片《東京公園》訪台。翌日上午，［cue.］搶先在記者會、金馬影展映後QA與導演講堂等正式曝光之前，拿下了三浦春馬的第一次海外媒體採訪。

「公園」對兩位來說是什麼樣的場所？平時去公園會做些什麼？

青山：公園是在生活裡可以給身心自由的空間，尤其在東京生活往往給人一種窒息感，每次到公園才能有真正的休息跟心靈的解放，去公園的話，一定就是散步。

三浦：我也和導演一樣，在東京生活人人都很忙碌、步調很快，可是一走進公園就會感覺到時間緩慢了，心情較為沉著，在那裡會做的像是在長凳上坐坐、看看書，看旁邊一家子玩得很和樂的樣子，或是看著狗狗覺得「真可愛耶」，就是這樣的場所。

主人翁光司是個喜愛攝影的大學生，開拍前有特別研究過攝影師這個職業嗎？兩位有沒有欣賞的寫真家？

三浦：並沒有特別喜歡的，但以同樣是演員來說，我們經紀公司的大前輩福山雅治很愛拍照，我很喜歡他的風格和構圖，覺得他真是有很棒的才華。我本來沒有摸過底片或單眼相機，真的是為了演好這個角色，才在開拍前一個月跟工作人員借了一台Contax來練習。

青山：我比較喜歡拍黑白照片的攝影師，我收藏滿多黑白攝影集的，像Robert Frank等等。

請談談這次合作的過程，拍攝現場有著怎樣的工作氣氛？

三浦：嗯…因為要跟青山導演合作，我是先看了他的電影才來的，看過他之前的作品後心中就產生了「是大師呢！」的印象，想像中是年紀很大駝著背、戴墨鏡拿支擴音器，結果見到面之後，才發現其實是背挺得很直、很年輕有活力的樣子，而且還很有幽默感、很親切。導演有自己一套世界觀，拍片的節奏和整個現場氣氛都是不急不徐、緩緩流動的，完全就像電影中那樣柔和的氛圍，導演本身散發出的氣息以及對作品的感情，很溫柔地圍繞著現場的所有人。

在合作前後，導演對春馬有什麼不同感想嗎？

青山：和他見面的第一印象就是「怎麼會有這麼純淨的人！」一反省起來就覺得自己內心好像很髒亂、頹廢，可能就像電影中那個牙醫，最後靠在大樹旁，似乎被光司療癒了的感覺，那其實就是我自己對他的感覺。最初還想說「讓這麼一個乾淨心靈的少年跟我們一起拍片真的好嗎？」但開拍之後立刻就覺得對了，也就是說我發現這個角色非他莫屬，光司根本是為了他而存在的，仔細看他身上那些本質就會了解。

光司這個角色同時也是個沒什麼自信的年輕人，似乎常常有點畏縮、弓著背的樣子，你怎麼理解、詮釋他的心情？有從角色身上發現什麼有趣、自己沒有的東西嗎？

三浦：我有向一位攝影師請教，想說對角色塑造會有幫助，他是從大學時代開始和朋友一起搞攝影，攝影就是得要經常待在暗房裡面，孤單地獨自作業，所以朋友們也都開始無法避免地形成一種內向性格。把這位攝影師當做投射人物來看之後，發現他是一直以來都有一些感情不錯的朋友，也受他們影響很多，但是電影中光司的同性朋友，其實就只有一隻鬼而已，說來非常荒謬。光司還是有社交生活，也不是很難交到朋友的那種人，我想他的名字裡有「光」這個字，既然有光就會有影子，所以我覺得去著力在表現這個陰暗部分也不錯。

您認為春馬和其它演員最吸引人的特質，以及他們在片中最精彩的演出為何？

青山：最後在公園大樹旁，他和牙醫對話的那場戲，以對詞時的狀況看來其實是可以一鏡到底，但又想提醒他們這邊是會剪接的，不用一氣呵成，但他們當時的情緒真的很飽滿，說真的要全部都用也是可以，但我還是故意說「不好意思，這邊要剪接喔，不用那麼用力沒關係。」但內心是很驚喜的；三浦還有一個鏡頭總共要講20行台詞，我本來想這大概要拍很多次吧，沒想到一次OK！後來故意再多拍幾個take，結果最後還是用了第一個，其實只是因為他表現得太完美，所以想欺負他（笑）。

榮倉也是，本來我以為要花很多時間的戲，像她邊吃大福邊跟光司對話，還有說要搬到光司家那兩場，沒想到也是一次OK，但我依然不甘心地喊「再一次！再一次！」拍了3個take後，用的還是第一個，這些演員太厲害了！小西跟井川跟我就比較合拍，總算有大家一起慢慢拍片的充實感（笑），可能是年齡比較相近的關係，拍起片來很舒服。兩個年輕演員都是衝很快，這群演員就像分成兩組，年輕組是本能式的想一次做到最好；年長組歷練多，比較能理解我的心情，就試著配合我、陪我一起拍完，這是很有趣的差別。

電影中的角色似乎都需要透過鏡頭才能直視（真っすぐ見る）對方，您怎麼看待這件事？

青山：因為沒辦法那麼簡單地看著對方的眼睛說話，像是要去讀對方的心一樣，這很難做到，有時候會造成失禮，當然成功的話就能拉近彼此的關係或去理解對方。一旦透過鏡頭，可以武裝自己，讓彼此中間再多隔一層，透過鏡頭的直視是比較容易的，對於「主動去看」以及「被對方允許」都是。一般拍電影時演員很少會看鏡頭，但我卻經常刻意讓他們這樣做，就像在說「被碰到也沒關係喔」，當然這是建立在導演、工作人員跟演員間的信賴關係，我可以透過電影拍攝這樣的環境去直視人們，當演員在戲裡面對鏡頭拍照，而我在鏡頭後方直視著他的時候，會像是一種心與心的接觸。

將原作改編為劇本的過程中，您做了哪些關鍵性的更動？

青山：主要是多了一個幽靈，原著小說裡，光司的室友是活著的，改編成劇本時就想讓他變成鬼，因為鬼可以不時出現，偶爾給人一些啟發，或解決一些人生難題，與其說給他答案不如說是提示，就像朋友間彼此會給予協助，但又忽隱忽現的這樣。

您以布列松《夢想者的四個晚上》的手法來說明自己拍攝《東京公園》的動機，還有哪些導演曾給您這類的鼓勵或啟發？

青山：針對這部電影來說，的確有一部分受到布列松那部片的影響，但如果要更全面地說，即使現在接受訪問的當下，我腦海中也總是會浮現出某一位導演說過的事情，想著「如果是某某人的話，他會怎麼回答呢？」等等，因為被太多人影響太多了，我心裡也常常想著侯孝賢喔（笑）。

青山監督與春馬君的公園首選

電影中，三浦春馬飾演的大學生受人之託，跟拍每天帶孩子去不同公園的少婦，在鏡頭與美人的映襯下，每座公園都美不勝收，好想一遊！取景的這些公園裡，導演和春馬要推薦他們的最愛：

野川公園（東京都三鷹市）

原為國際基督教大學的高爾夫球場，1974年在政府計劃收購下，與鄰近若干綠地整合為「武藏野之森」，園中充滿生態野趣，並有球場、BBQ廣場、會館等多樣設施。

「片尾出現的野川公園很有趣，有河，又可以看到電車在跑，很多樹，像森林一樣景觀很豐富。」──青山真治

光之丘公園（神奈川縣横須賀市）

光之丘公園在類別上屬於運動公園，主要劃分為林地與網球場兩大區域。

「那裡很有季節感，有很多小山丘會隨著季節而有各種鮮豔顏色的變換，就像看著一座座的小山，是個色彩很繽紛、空間很遼闊的公園。」──三浦春馬

兩個誠實男人‧一部誠懇之作 ──易智言、陳大璞專訪

採訪：孫志熙／攝影：林特 ［CUE電影生活誌］2011年11月號

52歲的易智言與44歲的陳大璞，頻率接近的兩人，在1999年拍宋楚瑜形象廣告時初識，短暫合作後易智言立刻投入《藍色大門》製作，陳大璞則轉戰新加坡，直到2005年電視劇《危險心靈》，30小時的戲要拍大半年，易智言堅持找信任的人共事，於是雙方展開第二次合作，系線就這麼愈繫愈緊。5年後，陳大璞籌備首部劇情長片《皮克青春》，易智言義不容辭擔任監製，訪談間，標準嚴苛的他說出「我想大璞可能是40歲這代最好的導演，能力、感性和劇本書寫力都超過同儕5到20分，他是可以被期待的。」一位是誠懇的老將，一位是率直的新秀，致力於剔除各種花俏修辭，甚至陳大璞帶有些恍然地說「好像有點太誠實了」，而正是在天花亂墜的年代，我們特別想謝謝那些願意不合時宜之人。

從廣告攝影到電影導演，這是一段什麼樣的歷程？

陳大璞：沒有原本想像的那麼簡單，以往都是看人家做，等到自己要做還滿難的，很多東西都有學問在，中間來很多問題都會問易導，他都會給意見，但我也沒有全部聽啦，因為有些真的做不到。易導只說要拍就快點，過45歲就不會再想拍，太辛苦了。

做為本片監製，易導給予最大的幫助是什麼？

陳大璞：我們常講他是精神導師，去南部拍片前一天我打給他，他就說：「要好好拍唷，南部很熱我應該不會下去探班。」中間好像通過一次電話，直到拍完回台北他打來，我很驚訝，沒想到他還記得，很感動。易導不太干涉我們想做什麼，但發展劇本時會提出意見，演員選角也會。

易智言：監製是還滿詭異的位置，你沒在做又一直給意見，很像人家開車你叫他左轉右轉，這樣很討厭，我是導演都很討厭管太多的監製。因為沒有參與過程，我給他們的意見都是方向性的，我不管對大璞還是公司旗下人員都說「覺得對就去做」，大不了就是演好演壞、拍好拍壞，如果從電影觀點，或從自己生命觀點看，都是一個過程，在乎電影要賣、要討好觀眾，做這個行業當然要配合商業觀點，但不要忘了個人的觀點，新導演或藝人常常會因為商業或其它觀點去覆蓋了個人的生命意義。自己十幾二十年走過來，我很清楚這塊，自己當時覺得很重要的事情現在看來都不重要。比喻成長輩的話我應該是很放任的長輩，如果是他在跟我拍《危險心靈》的時候，那是我的東西，為了電影作者觀點，我是非常嚴格、充滿細節的，我希望大璞對自己充滿嚴格和細節，那我就不用再加給他，那個態度就是尊重開車的人，我相信他們會有某種自律，我教得太厲害、把關得太嚴，他們做得再好，頂多是再出現另外一個我，那我覺得這樣挺無聊的。

易導看好大璞做導演的潛質為何？

易智言：他的基本功夫很扎實，因為長期訓練，他自己也用功，我碰到很多導演只會想邊邊角角的東西，對整體沒有哲學性的思考，那很糟糕。導演是領導者，要有很完整的架構，那些都很抽象很哲學，我覺得他這些都有，但他拍廣告拍久了會過份nice，會考慮別人在想什麼，不是說不要考慮別人，但不需要把別人揹在身上拍片，變得綁手綁腳，可以野一點、自在一點，那會比較是人的本質。

陳大璞：第一次拍長片會擔心害怕，會盡量找安全的規範走，他們看完就說「為什麼跟你做攝影時感覺不一樣？」電影這東西自己接觸才發現它好複雜，自己做就變得更小心，擔心把東西做壞了。

易智言：我舉個例子，我和他拍《危險心靈》的時候，我們覺得攝影機要稍微晃動，像記錄一樣，我們還是用拍戲的方法拍，這些觀點提出來是出自戲劇本身，當然製作單位、電視台會非常擔心，因為晃、因為用DV，都不是所謂現在大家同意的工業規格，他們都會怕，製作人、電視公司、頻道，他們考慮的只有播出規格，那你要揹這麼多人拍片嗎？還是你可以相信自己的決定？如果是拍廣告我就什麼都好，懶得跟你吵，可是拍戲劇我會花大量的時間說服、保證，甚至是不切實際的承諾。

青少年題材易導一直處理得非常精彩，大璞在《危險心靈》的合作當時是否有受到任何感召或鼓勵？為什麼選擇這個題材做為第一部導演作品？

陳大璞：可能是因為我的青少年時期很無聊，覺得別人的好有趣唷，想要還原這些東西，一方面我覺得成人的世界對我來說太複雜了，跟小朋友在一起好玩一些。

易導經常起用新面孔，也發掘不少具代表性的優秀演員，兩位這次在素人演員挑選上有何想法？

陳大璞：這次易導說不好的我都用，其實易導選出來的都很有觀眾緣，那時候我們想，「以往都是這樣，這次是不是可以不要？」也不是刻意避開，就沒有照易導給我們的想法，反而去找從小就有這樣技能的小孩或者是熱音社員，整個片子沒有帥哥美女。後果要自己承擔，我也是這樣想，這些都是人生的過程，都已經做了，會有什麼影響以後再說，不做不會有答案。

易智言：我後來拍的都是青少年的東西，我受不了言承旭在演高中生這種狀況，你看《藍色大門》的陳柏霖、桂綸鎂就是不一樣。我沒有很喜歡拍新人，新人也很煩，我希望素人經過這個之後變成明星，很多狀況是導演用過一次後，導演變明星但演員還是素人，台灣很多這個現象，把素人變明星要增加很多功力，所有人都在後面運氣，我拍素人一樣在現場規定他們怎麼走位，要求是一樣的。我一向的哲學是喜歡這個人才能跟他合作，何必自找麻煩，不然每天都不想起床。你看陳柏霖、桂綸鎂、黃河、范植偉都說好像我比較會帶，不是我比較會帶，我非常確定的是我給他們的腳本是好的，所以我花那麼多時間在腳本上，都是在想演員怎樣可以不傷腦筋，用做得到的方法演出來又有力氣，這樣出來就會變明星，台灣不是缺少有才華、潛力的年輕演員，台灣是沒有把演員變成明星的劇本，台灣電影太多一片演員，沒有留住是因為電影角色沒有留下來，怎麼說都是劇本。

易導對作品講求誠實，大璞認同嗎？這件事如何在《皮克青春》裡被貫徹？

易智言：有呀，這有表達他想說的，是他想跟世界溝通的那就OK了，我最怕的電影就是講廢話，或講一堆謊話，或是媚俗的，觀眾想聽什麼就講什麼，當然電影是商業這我不否認，即便是商業廣告，也分得出來是誠實的廣告還是只想賣商品的廣告，怎麼會覺得觀眾看不出來呢？是騙人還是真的有心的電影，一看就看出來了，台灣電影大部分都是講媚俗、討喜的話，電影如果是誠實的電影，觀點要從創作者出來。

陳大璞：我感覺有些部分有點太誠實，我對情感的認知是很多不會表現在外面，拍片時就覺得那些情感的表達就是日常生活中的樣子，處理時沒考慮到觀眾接受程度在哪，太樸實，沒有刻意把太多形容詞加在上面，後來加上張藝的配樂剛好是個平衡，配樂以往都是朝影片的情緒走，這次沒有完全按照腳本，有時候會刻意分開，因為接受一個訊息到心裡會有很多面向，我們試著把音樂當一個表演者，不只是襯在劇情裡面。做這部片試著把以前學到的東西反面思考。

剛剛說到情感，片中做到最誠實的表達是什麼？

陳大璞：很單純的親情，行銷覺得要做得像青少年熱血片，其實這片核心是父子關係，青少年的熱血是反映到這個中年父親以前的遭遇，用他兒子點出來，我們沒有用flash back。易導看完說還可以，滿誠懇的，概念是把精神放在爸爸身上，表現放兒子身上。

易智言：我舉個例子，裡面看到的王柏傑或者孫自佑，那是標準製作公司思考，他們出來你覺得會增加幾張票？做導演要有total picture，在不影響大局的時候加入這些東西我馬上答應，但有些會影響到，如果自己腦袋裡沒有概念的話，電影會散掉。

20年來台灣學電影的都在拍廣告，或是只能做廣告，現在拍片機會相對多了，待過廣告界的兩位，如何看待這一批同是廣告轉電影的導演？

易智言：轉沒有問題，但是要更用功，因為到底是不一樣的東西，現在不只是廣告導演轉，歌手也轉，立委也在拍，如果誰都可以轉導演的話，第一個代表的是台灣很活潑；第二個是電影沒有被視為專業。台灣有3個東西沒被當成專業，第一立法委員，第二選美比賽，第三電影導演，所以我們跟他們兩個同等級。

陳大璞：我覺得都是影像的東西，某些技術一樣，但整個概念不一樣，從廣告轉電影問題會大很多，講一個故事和講一個感覺不一樣，廣告都是狀態不是故事，思維不一樣，自己要去學。

多麼真誠，多麼傾訴，多麼在我們之中 ──米蘭達裘麗Miranda July專訪

採訪：孫志熙／劇照：佳映娛樂 ［CUE電影生活誌］2011年9月號

她那古怪又素樸得迷人，驚詫獨立電影界的首部長片《偶然與你相遇》（Me and You and Everyone We Know）是2005年的事了，那時候的她還沒出版短篇故事集《非你莫屬》（No One Belongs Here More Than You: Stories），也還沒與另一位美國導演Mike Mills結婚。6年間她咀嚼出了哪些生活感想？趁著新片《戀愛離線中》上映，透過一通午夜越洋電話，和正在山間渡假的她談談心。

好多人都稱你為繆思，你通常怎麼回應這些仰慕者？誰又是影響你至深的人？

聽到別人這麼說我很高興，能夠當別人的繆思是件非常美好的事情。你會希望你能激發別人的藝術創作，這件事非常重要，如果我能夠幫助別人創作，這真的是太美妙了。某部分父母對我影響很深，他們兩個都是作家，擁有一間出版社，專門出書，從小我就被書叢環繞，周遭也都圍繞著對自己的工作抱持極大熱情的人，他們幫助我，並深深影響了我日後的人生。

如果擁有你的眼睛，那一定會讓生活截然不同，而且天天充滿冒險和刺激，可以告訴我們過去一週內，有哪些令你感到驚奇或啟發的人事物？

上星期啊？讓我想想，現在我正在山中小屋渡假，昨天我們去了市集，看到兩個小女孩在籌錢，希望可以買舞衣，她們想要成為愛爾蘭舞者，所以就在現場放起音樂跳起愛爾蘭舞蹈，最有趣的是，她們兩個可能一樣年紀，9歲吧，但是其中一個非常瘦小，另一個則完全不然，非常大隻。她們舞跳得非常棒，想像她們之間的友誼，非常鼓動人心，觸動我的，是會開始想像她們的父母可能很貧窮，沒有辦法買舞衣，因為那是個貧窮的地區。

常常跳脫邏輯、不按牌理出牌的你，雖然已經是怪咖，但你的fans有沒有對你做過更奇怪有趣的事？

他們真的挺瘋狂的，有個男的將他收過的e-mail印出來，寄了一大箱給我，過去幾個月裡，不管我去任何地方，他家裡不同成員都會一一出現，像我去紐約見到他爸爸，去到下個地方又碰到他女兒，好像他們會互相告知我在哪，整個家族都是我的粉絲讓我還滿驚訝的，但只是說聲Hi，還有買一個菲比小精靈送我，其實是兩個，但我只能選一個。

你覺得自己作品最具吸引力的特質為何？為什麼可以獲得這麼多好評和獎項？你和世界中人類溝通的方法是什麼？

我想可能是角色的吸引力與挑戰性，因為很多事情充滿挑戰，但並不總是吸引人，反言之，有些非常吸引人的角色卻相當簡單，所以我想應該是兩者之間的綜合。我試著做個非常真誠的人，這並不簡單，有時候講話前會將心裡的實話藏起來，這需要一點耐心去做。

全方位的創作者如你，使用不同媒材的考慮是為了表達不同題材嗎？什麼樣的情緒或主題會讓你想用電影來呈現？

是的。我總是會選擇對我來說有點神祕的東西，讓我去了解自己，我並不是一開始就想將它拍成電影，而是這些感受我無法將之化為文字，藉由電影我可以了解那是什麼。像這部新作，最令我感興趣的是片中的哀傷，不只是空洞的哀傷，是非常飽滿的情緒，可以鼓舞人心，讓人感觸很深。當然對話在電影中是非常重要的，我自己也寫小說，我很清楚了解文字並不是重點，你只是運用文字來描述接下來要發生的事情，所以會有對話，但對話也只是人們在說話，並無法進入你的世界，你的獨白。

你的作品總是追尋人與人的連結和親密感，婚姻對這件事有沒有幫助？你願意談論你的婚姻生活嗎？

不管是婚姻還是戀愛，你許下承諾和這個人在一起，就會讓你開始想「未來的自己會是什麼樣子」，或是思考「自由」，這些都是我電影裡遇到，也是我現實生活中會思考的。我感興趣的不只是人們如何相愛，而是人們怎麼將關係複雜化，讓相愛變得不可能，就是他們很想在一起，卻因本身的問題無法相愛，我在婚姻中也看到同樣的事情，只因為有個非常漂亮的婚禮，像我自己就有，但不代表你會放棄自己的個性，剛開始產生親密感時，我常讓事情變得很困難，因為要親近一個人其實是很困難的，會有非常多的衝突，老實說，就算你已經結婚了，你還是一個人過著自己的生活，還是有屬於自己的困擾，焦慮與擔心一點也不會少，而且依然沉迷於工作。但我丈夫在某方面總是可以激勵我，讓我超越自己。

婚姻如何影響你的靈魂和創作？是傾向正面或負面的？

應該是正面的，但老實說，我們兩個相遇並不是20出頭的時候，那時我已經30歲，他比我年長，彼此都各自擁有充滿創作力的生活、事業與玩樂，這段婚姻能夠長久持續下去，是因為我們可以了解對方擁有自己的生活與工作，這樣會聽起來很可悲嗎？當然我們不斷激勵彼此，我不知道如果我們兩個沒有結婚會怎麼樣，是會變成兩個比較無趣的人，還是會不斷去挑戰對方，讓彼此的作品愈來愈好。

這部新片籌備將近4年，這是怎樣的一段旅程？

會這麼久是因為我還做了很多其它的事，寫短篇故事還有表演，我花了一年多的時間專注於表演，還花很多時間寫作。拍一部電影真的很不簡單，但幸運的是我得到來自很多不同國家的支持，因為在美國，電影是很商業的東西，在美國取得資金的唯一方法就是電影裡要有大明星，這部片的預算雖然不高，但我可以控制的很多，可以自由選角，這部片資金大部分來自英國。

拍完片後，目前歸納出的心情或感想？

拍完後你會幻想全盤了解自己寫的東西，電影拍到最後常常都會忘了原本的主題，因為你想說的東西太多了，曝露在過多的關注下，你會什麼都不想去想，只想結束然後開始下個計劃，不管有沒有從中學到東西，而且我覺得要說有沒有，或學到了什麼，現在講都還太早，但這次真的學到實用的東西，大概就是如何跟怪男人打混吧！這是我婚後第一部片，期間我丈夫也同時在拍片，知道我們兩個可以做這件事，讓我對未來充滿希望。

新片叫作《The future》，你心目中最完美的私人生活的未來是什麼樣子？

我很想要有小孩，很希望能持續做我目前正在做的事直到我老了，我想要寫本小說，這也是我目前著手的事。這幾年我所學到的，讓我對未來其實沒什麼偉大的夢想，當我20來歲時可能有，但現在就只希望身邊朋友身體健康，才可以一起擁有「未來」，我猜這也是因為我很幸運，現在就可以做我想做的事情，不過我想有了小孩後，堅持做自己想做的事會變成一個很大的挑戰。

你覺得整個世界將會走到哪裡？會有很大的改變嗎？

現在所有事情似乎都很黯淡、渺茫，但我希望會愈變愈好，人們會持續進化，當你看這個世界的時候，想法似乎有點不切實際，目前看來我們正在摧毀所有事情，但我是個樂觀的人，我覺得會有新的想法或方法出現，現在只是有點陰暗罷了。

剛才你說最近開始寫小說了，下一部電影也會讓我們等這麼久嗎？

我想是的，可能會比這次的4年久喔，因為你們要等我做完所有我喜歡的事呀，但是在等待的同時，可以先讀讀我的小說。

溫馴的眼裡藏隻小狼──柯震東

撰文：孫志熙／攝影：陳昭旨 ［CUE電影生活誌］2011年8月號

6月的時候柯震東剛滿20歲，在一群年輕新演員裡你沒辦法不看見他，因為他陽光燦爛的外型之中，隱約藏著一個眼神，那個眼神讓你想再看他看得深一點。原以為他的說話方式會更具侵略性一些，沒想到聲音表情意外溫和輕柔，但他希望自己像狼，隨身攜帶滄桑不羈，2011年夏天，這匹小狼正要出籠。

過去的生活封閉、單純，被家庭保護得好好的，家人不怕他進入演藝圈學壞，反倒希望他學會倫理和人際關係，相較一年之前，現在的他比較不怕生，也更敢表達了，「畢竟我完成了一部自己的作品，不像以前什麼都靠家裡，爸媽跟我哥都聊比較大人的事，跟我就像跟小孩打鬧、拿逗貓棒那樣的感覺，現在自信心增加，爸媽也覺得我拍完戲好像長大了。」變動的雙子，算不上理性看待世界之人，他很容易難過與感動，尤其是當分處各地、很少見面的好朋友，如果約好了卻有人臨時無法赴約，就會讓他很難受。重視朋友，但親情無論如何仍擺在第一，他拍哭戲也靠親情喊話，原本耗了一個小時哭不出來，父親一在電話裡說：加油、不要緊張，你做什麼爸爸都在背後支持你。「然後我就爆炸了。」他羞赧地微笑。

演出九把刀的學生時代，除了各種追女仔奇招、談戀愛耍的浪漫，柯震東還體驗了哪些人生第一次？「上課打手槍啊，在媽媽面前裸體啊，自己真的沒做過！」而柯騰一角最讓他認同的，就是自信，非常充份的自信，「我很欣賞他這點，很多事他覺得自己一定做得到，我的話就要被逼著去試才有可能。」他也從未這麼強烈地喜歡過一個女生；不像柯騰那麼自戀；曾經最有把握的是籃球；要臭屁則只有和至交好友笑鬧時才有可能，「就說你們全部都不是我的對手、帥也沒有我帥之類的，他們是一直被我虧的好朋友，可是我一到外面就完全不是這個樣子。」

回憶拍片時的氣氛，柯震東一開始進入劇組非常緊張，自己是唯一的新人，很怕拖累大家，更怕被罵之後愈表現愈差，「但導演從第一天到最後一天，沒發過任何一次脾氣，永遠都是笑的，表現不好他也用開玩笑方式說，不會真的兇人，如果演不到他想要的，他會講故事讓你進入角色。」拍完戲讓他真的喜歡上表演。他希望自己的銀幕形象如金城武，神神祕祕、幾年拍一部片；演技標竿則是梁朝偉，「他一個眼神就是一部戲啊！」很想挑戰《大叔》裡元彬的角色，不過他最常看的還是那種不會得獎但好好笑的喜劇，「看電影開心最重要」；欣賞的異性類型？黝黑健康的sporty girl，對，潔西卡愛芭。有沒有一句話讓他打從心底認同？他說是前陣子的電視廣告：「你未必出類拔萃，但肯定與眾不同。」如果他每天這樣告訴自己，這頭尚在學步的小獸，絕對很快能在大草原上乘風奔跑。

cue.╳柯震東  突擊Q&A

你的衣櫃裡什麼款式和顏色的衣服最多？

外套，各種不同的外套，我覺得我的身材很不好，所以我不喜歡單穿一件衣服。

你最近常聽的一張CD？

因為現在開我哥的車，每天都在聽Beatles，最喜歡〈Yesterday〉。

你對之上癮的食物和打死不吃的食物？

我非常喜歡吃酸酸的像泰國料理；很討厭絲瓜、苦瓜，很噁心，軟軟的。

你去酒吧時第一杯會喝什麼？

Whisky shot，我喜歡百富（The Balvenie）。

昨晚9到10點間你在哪裡做什麼？

我去台北車站接台中上來的朋友，他去淡江考轉學考，我送他去然後再回來。

形容一下你的房間，色調和風格？

淺藍色，有絨毛娃娃，小時候買的捨不得丟就擺在那邊，以前在蒐集一個噁心的玩具，有個美國漫畫叫Spawn，怪怪的、比較血腥，可能頭斷掉、踩著頭，或有刀插進身體的那種，現在全部都丟掉了。

如果可以回到過去，你想再次經歷哪個時刻？

沒有，現在過得比以前豐富多了，以前住新店山上永遠都出不來，待在家很無聊。

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柯震東Kai Ke
1991年6月18日生，自認開朗健談但非常悶騷，因家裡希望他被嚴格管教，所以從小就讀私立學校，高中曾任籃球隊隊長，家中原想安排他與哥哥一起接管父親的服裝事業，卻在一次與柴智屏見面下簽約入行。2010年拍過2支廣告，《那些年，我們一起追的女孩》是他主演的第一部電影長片，父親特意作陪，在片中與他飾演父子。

武俠，當中必然有夢。──陳可辛專訪

採訪：孫志熙／攝影：陳昭旨 ［CUE電影生活誌］2011年8月號

做導演過了21個年頭，年輕時不免執著於拍自己的人生困惑，創作之於那時的他是種自我醫治，對所有人來說也都是。《如果‧愛》之後他已不再有遺憾，一旦說清了、救贖了，就剩下小時夢想的間隙要去填滿，那是因為慾望隨年齡移轉，也因為更遠程的野心與抱負，造就格局擴大的必然。陳可辛的《武俠》是個微觀的鉅夢，因此得從商業前提開始構築，而認識他的文藝情懷與市場眼光之交融後，你才能真正理解《武俠》。

從小看父親做導演，您成為導演的意志是很明確與堅定的嗎？

因為我跟我爸關係很好，就非常想做他做的事，就連現在做爸爸也好，很多時候我不敢做父親，是因為我不可能像他一樣。我從小是像美劇那種，跟我爸非常像朋友，也給他影響了，也進戲院看電影，看不看得懂都看。其實我爸爸在電影上沒有很成功，在我11、12歲的時候離開香港，現在回頭來看我自己的個性，我覺得那是一個不大不小的打擊，因為我不想走，那是香港的黃金時期，卻要去一個我不能認同的地方，但是因為家庭，我不至於變成問題少年，但還是有一定的不安全感，使得我做很多事情會非常努力，變成比同年齡還要驕傲的人。你看我的電影，有時候也會寫人性陰暗面，碰到一些比較坦白的東西。從小我生長在一個幸福的家庭，和家人關係很好，所以我沒有反叛，那個打擊也不是全部因為我離開香港，而是看到了我爸爸的打擊，那是他決定不做電影的時候，這個會不會是我決定做他不做的事，希望可以給他某種安慰，我沒想過，但我覺得會是。

過去您創作的習慣是先提出問題、以少數人物為中心，慢慢過渡到《如果‧愛》、《投名狀》，這次《武俠》則是故事為風格形式服務，開始時心裡有沒有掙扎？

沒有，我覺得有時候拍電影不是那麼值得自豪，沒經驗的年輕導演都是拍自己少年、中年的困惑，但電影也是一個工業，你只能在商品的前提下滿足自己的任性，滿足說好聽是「藝術訴求」，白一點就是「能拍下去的原因」，每部片都有商業考量，裡面會填上你對生活的想法，拍一個戲弄劇本就要1、2年，拍也要1、2年，那麼長時間要讓自己一直有興趣，就必須是非常個人的原因。以前從《風塵三俠》講男人好色，到《麻麻煩煩》、《甜蜜蜜》講其實愛情沒那麼可靠和偉大、愛情跟經濟利益的選擇等，都不遺餘力地希望在電影裡找到一些人物、故事，去為自己的缺點做些救贖、自我解脫，去說這些缺點不是只有我有，大家都有，只是虛偽不講，一路拍戲就是這個原則。

到一個年紀，大家都說怎麼不拍愛情片，我拍不下去，也沒覺得還有什麼可拍，《甜蜜蜜》當然自己喜歡，但真的是無心插柳，意外成功也使我有很多壓力，後來《如果‧愛》也是對《甜蜜蜜》的一種解脫吧，你們怎麼都把《甜蜜蜜》看成這麼甜蜜了？叫《甜蜜蜜》就是因為它完全不甜蜜，但是大家都覺得很甜，所以我才要拍不甜版的《甜蜜蜜》就是《如果‧愛》，拍完後就覺得愛情沒什麼好再講，開始拍理想與野心的一線之差─《投名狀》，也挺過癮的，跟晚上吃飯聊天一樣，把自己的想法說出來，這部戲的起步真的很簡單，說白了拍《投名狀》也是因為觀眾要看大片，《如果‧愛》變成了歌舞片原來都還不夠大，只能拍史詩片，Epic能找到什麼？我只找到《刺馬》，用這個架構去發揮，因為我也是監製，知道工業有多重要，永遠是往那個方向先想。

《武俠》就是很單純的，做為一個導演，看到現在最有價值的演員跟你說要合作，你只能找一個能給他演的戲，那麼也不能讓甄子丹去拍文藝片，他想合作當然是想開闊他演戲的空間，但也不能不給他打，因為觀眾是不會認的，甄子丹不打，演得再怎麼好都沒用，觀眾跟他的契約是有的，大家都已經先入為主了。《投名狀》已經是騙人的武打片，第二次再騙就是狼來了，所以去找一些曾經使我激動的武俠戲，我跟他都是邵氏電影的粉絲，準確點就是張徹導演的粉絲，我不停再拍張徹導演的戲，為什麼喜歡呢？小時候不知道怎麼看片，就覺得裡面英雄的形象特別厲害，其實是種懷舊，我跟甄子丹差不多年紀，第一部電影看的都是《獨臂刀》，就決定以這個類型基礎來想：高手避世，結果你的孽回來找你。所有牛仔電影、江湖片、英雄片，吳宇森的《喋血雙雄》都是這種，但你不能老掉牙，要有新的元素，所以填故事的時候，風格上就想到醫學，因為我們不想飛也不想虛，虛了電影就不可信了，不只是動作不可信，而是所有文戲都不可信了。

邵氏的片大家都看100遍了，有什麼可以突破？才想到體內的東西，打了進去之後，我們從來沒看過裡面是怎麼樣，風格及技術上用了這塊。很多人說電影前半後半不一樣，喜歡前半是因為新，但我告訴你其實有更多人喜歡後半，可能不是你們雜誌讀者的普通觀眾，因為後半在他們認知裡面能夠歸類，觀眾看電影需要歸類，歸類不了他們就傻了，一定要多看5年才會喜歡，不會第一部就懂得看。有些影評覺得戲很好，但是為什麼後面又要回到傳統呢？我覺得沒有傳統根本就不會有前半，確實這部戲沒有前提，沒有什麼東西要講，但在填的過程又本性難移，會回到比較有趣的東西，像大俠歸隱不好看，不如一個罪孽的人歸隱；最後打反派不好看，不如打他爸爸。還是任性，不甘於做簡單的商業片。

像《十月圍城》這樣單純熱鬧、親民的戲您是不拍的，那麼拍《武俠》，能帶來哪些爭議性與反思？

今天內地的市場、觀眾是非常難討好、非常跩的，非常挑剔、愛找問題，因為他們的文化就是這樣。好看就沒什麼爭議，很順的那種片就沒有很好，電影要好就要試新的東西，每次試都會有相反意見，這個戲我覺得已經做得差不多了，一開始就給一批最現實的觀眾看─大陸的電影院。看完後交流會好像批判會，你還要讓他們覺得你很認真對待他們的意見，這次我真的覺得整個前提都很商業，也用了很多元素，已經算是機關算盡了，他們還是覺得陳可辛的戲有點知識份子，你說《投名狀》我不否認，那時候我太灰暗了，這部戲已經到有什麼好看就加什麼進去，所以我才會說現在的電影就是要新，年輕觀眾就是要沒看過、要有爭議性，要給大家覺得「這什麼東西來的？」我特別去看《X戰警：第一戰》，真的還不錯，但問題是說，它能少一點message是因為多了很多技術的東西，我們經費、技術不夠多，message就是我們的技術。

您說過拍《武俠》是一種尋根，尋小時候對武俠片的喜愛，也尋從小學後就中斷接觸的中華文化，所以《武俠》除了功夫動作之外，還置入了佛教、陰陽、民歌、方言等，這些元素為何特別吸引你？為何特別適合加入到這部片中？

我從小最喜歡看的電視劇叫《時光隧道》，每一集跳到一個時代，尤其我們現在又能拍古代片，有一種回到小孩的感覺，好像我一部戲就跳進一個時光空間，因為我對中國歷史不懂，每拍一部戲都得去翻書，我們有很多很棒的編劇會給我很多靈感，我覺得我對中國文化的了解程度是好的，因為我沒有很多既定概念，切入點有時和觀眾不一樣，我覺得小時候的漂泊，包含受到不同文化影響，這些東西到頭來對我的電影是有利的，因為我的角度都和別人有一點點不一樣，新鮮一點。

我拍《投名狀》就對生活細節非常喜歡，你拍古代，沒有細節就沒有古代，沒有給現代人一種在古代會是什麼狀態，包括沒有空調、冰箱怎麼活呢？《投名狀》想了很多這些，但我以前的問題就是太多包袱，故事太多、太滿，很多細節都剪了，因為沒空間。我覺得現在拍戲的基地已經不錯了，大陸美工做得很好，但永遠有問題都是出在「地」，因為永遠地板就不像，永遠為了工作方便運輸、進進出出不麻煩，所有地板都是水泥。《投名狀》時我翻一些老書，看到七０、八０年的北京，天安門前的王府井全部都是爛泥，我才記得小時候在基督教學校念聖經，耶穌在最後晚餐時不只是吃晚餐，還要幫門徒洗腳，如果我下次可以拍到一部片要進門洗腳，那個才拍到細節。這部講劉金喜躲到一個很偏遠的地方去，所以才會決定雲南，希望不是中國典型的東西，那個地方應該要有自己的文化、山歌，所以加了很多習俗，也不是要給老外看，只是覺得這戲一定要有異地、異域的風情。

您提過電影就是導演的人生觀，也曾說「我電影裡的人沒有外界阻力，什麼問題都是因為自己。」但《武俠》卻提出「人無自性」，這個轉變從何而來？

為什麼《甜蜜蜜》和《如果‧愛》我都說這個年代沒有羅密歐與茱麗葉，沒有家人不給你什麼，愛不成的問題都是愛得不夠，我們又沒有戰爭，又沒有像《大江大海》那種一回頭就是一輩子，只有一種阻礙就是愛得不夠，所有的障礙其實就是內心。我常說我拍很多戲都是講一些解決不了的問題，這些問題給美國人就是看心理醫生，但我們中國人不相信這一套，所以我的方法就拍一部電影，中間有很多知識份子、演員、編劇會跟你去談這些問題，把這些你心目中覺得矛盾、或者自己的缺點拿出來談，談完就是個心理治療了。

「人無自性」是個很有趣的點，是編劇寫給我的，他也覺得這是這部戲最重要的一點，曾經他給我的另一版劇本填了「同謀者」做為片名，但是這樣又好像太Film Noir了，說到底在中國賣出去就是「功夫」，做生意就是這樣。我覺得「人無自性」這個命題很有趣，我要去多研究一下，因為我的戲一向不是站在主流價值觀，但也不是非常黑暗。其實需要宗教就是這樣，宗教那麼簡單，我小時候也信過，但長大就覺得我不需要這個東西來約束我，現在我的思考已經超越了簡單的宗教理論，但你說理論不對嗎？也不能這麼說，所以我不敢回答你剛才這個問題，因為所有東西都是平衡木，有那麼多好人就有那麼多壞人，我認為所有事情都是蝴蝶效應，這個是我該認同的。

現在您是否也朝著「去作者化」的路走？泛亞洲計劃的下一步是什麼？

我不知道，但我非常希望能拍一部像《X戰警：第一戰》，我覺得別把作者講得這麼高，做了比較類型的導演，就是因為我某些東西不足，我這不是謙虛，我真的不是一個很科技的人，有時候要開DVD都開不了，做電腦科技我都需要一個非常強的副導或監製去做，所以我只能把技術放在人性上，所以變成一個作者。要是我長得比現在高個3、4吋，小時候看完《獨臂刀》就和其他小孩一樣去學功夫，可能我就變成拍動作片很強的導演，其實每個人都因為自己的一些限制，讓你變成某一樣東西，我做為一個文戲導演，就是說大家都看武俠片長大，怎麼我就不看了呢？因為我沒話題了，回到學校個子比別人小，又不能逞強，不如就找一個讓自己比較舒服的位置，所有事情都有因。

當初出來做泛亞洲也是因為市場需要，因為香港電影已經沒有新意了，泛亞洲也好、泛世界也好、泛大中華也好，其實就是要市場大一點，現在不能否認華語片的市場是前所未有的大，拍一部戲讓講中文的人都喜歡，可能比拍一部全世界都喜歡的戲還要贏，真的要拍一部全世界喜歡的戲就是去好萊塢，但我又不習慣那種工作方式，我喜歡一路拍一路改劇本，我又不懂計劃又不懂技巧，等於我剛才說的，每個人結果怎樣都是有原因的，我常說我為什麼對市場那麼敏感，是因為我很早就知道我有很多抱負、很多話想說，但我不是個才華洋溢的藝術家，我只能用最安全的方式去保險我的作品，其實那就是市場，就是經營。很多人喜歡把事情講大，當你為了目的、為了宣傳電影，我也講過泛亞洲，但是談何容易，我們也拍過幾年，但是賣錢、回本的只有恐怖片，《三更》拍完賣錢之後，我跟許秦豪、岩井俊二想合作一部愛情的3段電影，我們3個已經是愛情片領域裡、華語裡不可能有更好的了，這個我很敢大聲講，但是都沒人要，找不到人投資，這樣怎麼泛亞洲呢？

您認為自己曾經付出過什麼，才換來今日成就？

我以前常用一句話：龜兔賽跑。每個人有時候是龜，有些階段是兔。我因為我爸爸的關係而入行，但入行之後的路要自己走，很幸運，起步時是香港電影最輝煌的時候，只要不笨就能出頭，我前面好像晉升得比誰都快，覺得我是兔，但到了一個階段，又覺得自己也付出很多，每次都嘔心瀝血，大家看你好，但看不到你背後付出多少。就像這部片裡的金城武，一開始很天真，中間很不相信人性，因為我也碰過不少釘子、挫折，包括去美國。拍《甜蜜蜜》、《金枝玉葉》的成功，到《金枝玉葉2》時影評的寫法，當時很天真只覺得自己很用功去拍一部戲，也講我相信的東西，但大家還是用一種態度去攻擊，開始覺得很不容易。

美國回來後也10幾年到現在，回頭看很多我年輕時覺得很好的導演已經不見，還有很多熬不出來，我入行27、28年，做導演21年了，現在每部戲我還是像拍第一部電影一樣，還是很拚。去美國那班車我碰上了，大陸合拍那班車也碰上了，現在市場愈來愈大，也是自己最成熟的時候，如果我現在20幾歲，很容易拍一部電影賣錢，也很容易被沖昏頭。一把年紀了，熬到現在也不簡單，應該先是兔，然後是龜，後面再給我做兔，我不做了。