惡俗沒有極限─《大宅們》

若是要把「黃金組合」的定義無限上綱，朱延平與邱瓈寬在某種程度上，絕對可以說是名氣最響亮的一組，從2011年的《新天生一對》再到2013年的《大尾鱸鰻》，台灣觀眾對於一次次力求突破水準新低點的兩人，始終展現著極大寬容度，不，應該說是奉金支持、鼓掌叫好。這對最佳拍檔合作以來，製片方針固然都是以「服務最大公約數觀眾」為至高無上的終極考量，所以我們其實也能理解這些電影在重逢父子的頭上大灑狗血、在秀場天王的身上大放屎尿屁與國罵，至少目標族群與商品屬性皆非常明確，但是，最新推出的《大宅們》，實在是一部邏輯非常奇怪的電影。

《大宅們》想通吃兩岸市場的企圖本無不妥，但東拼西湊的粗糙手法，就只是造就了一次極為難看的吃相：要賣給大陸二線以下城市的闔家觀眾，所以塞入了幾個中國演員來飾演鄉音濃重、作風土俗的鄉巴佬角色；要賣給未經世事的大都會學生，所以端出台式小清新偶像劇情懷，既有蕭敬騰抒情氣音式的主述唸白，又有江疏影古典中國不食人間煙火的小龍女臉孔（但被配上台灣腔國語），這是觀眾生活型態與地域上的混亂定位。

再者，本片一方面想藉由一群高富帥、白富美的大學生角色（但不少演員嚴重超齡），將時興的華美闊綽行頭餵給《小時代》之流的九０後少男少女，一方面卻在男女主角感情戲時，連續兩次使用八０年代崔健當紅的〈花房姑娘〉做為主打曲目，明顯是想取悅對之懷有青春期記憶的大齡觀眾（現年超過40歲），而在這些具有相斥性的元素之間擔任串接功能者，竟然又是大量《烏龍院》式的過時笑料（據說這些俗爛笑話皆為幕後團隊所聘請的若干幫手在網路論壇上蒐集而來），這是觀眾年齡層上的詭異定位。

要打造一部全世代的賣座電影，該費勁的理應是找到一個老少咸宜的單純核心價值，然而要是用錯了力，包山包海投進所有口感風味的食材，煮出來的無疑就是一鍋ㄆㄨㄣ（註：廚餘或餿水之意）。

－本文刊載於大人物迷電影【電影吞食部】專欄

Day 8：二０一四英法紀行

2014/1/8

過馬路後最近的一個肯辛頓公園入口，旁邊灑了一地萬頭鑽動的鴿群，灰灰白白的像條3D地毯，有時眼前的狗隻掙脫主人蹓繩追趕起松鼠，松鼠就暴衝起來嚇得鴿子四處飛竄，除此之外，整座公園便一望無際得像片荒野了，握著昨晚買的中東餡餅邊散步邊午餐，尋找朋友在網上推薦的Serpentine Gallery，說有一個小展覽值得看看。

走了好一段路才找到位在公園邊上的藝廊，再過去就是台灣房地產廣告最愛援引的海德公園，此時兩位女巡邏員騎與牽著共4匹馬經過，於是我與友人止步，看著牠們沿途留下的糞便虛線慢慢拉長，忽然見識到倫敦自然不造作的一面。

搭上地鐵，打算造訪具有移民聚居傳統，現則為青年創業根據地的城東區，同時尋獵一下以奇裝異服著稱的東倫敦人，可惜週間街上根本沒什麼人煙，在住宅區下車後，沿著鐵軌是幾間修車廠，教堂，學校，意料之外的寧靜安詳。幾乎就只是路，就只是走著，我一直偏好用這種方式窺探城市的內裡，唯一擔心的是友人會覺得無聊。

最後回到Liverpool Street，滿目盡是黑鴉鴉的下班人潮；鬧區中另一種更常見的人類，其實是相當年輕約莫20出頭，提了滿手國際精品購物袋如TODS的中國情侶，細看之下，他們身上穿的實是要價數萬元，卻被個人氣質襯托得就像量產成衣的羽絨外套，在近來火紅的Burger & Lobster店門口候位時，除了煩躁不耐，對於這番花大錢進行人衣互相糟蹋的行為，只能表示十分痛心。

Day 7：二０一四英法紀行

2014/1/7

記得當初規劃倫敦行程，安排了每早10點都要先去Leicester Square的半價票亭碰運氣買Tom Hiddleston主演的舞台劇，但最後，一次也沒成行，真正到達倫敦西區，只是為了看一眼《28天毀滅倒數》中的特拉法加廣場。說到廣場這種景點，除了華人世界的如中正紀念堂和天安門以外，其它皆屬於想像會比實際大上許多的狀況。環顧廣場一周，有隻胖鳥始終氣定神閒地棲息在Napier將軍雕像頭上。

西區是政經中心，舉目所及的建築與車流，都像在提醒上世紀的港人曾經多麼嚮往宗主國這方原版的港島中環；過馬路時，不遠處滑來一輛繫滿圓鼓鼓塑膠袋的腳踏車，車主則貌似梅林巫師，原來街友行頭放諸四海皆準，可見人類不言自明的神聖共性。

接下來的路線早就耳熟能詳了：聖保羅教堂、千禧橋、泰特美術館。渡河前路過一棟全透明玻璃帷幕的辦公樓，上班族們面對電腦穿著襯衫背對街道，我與友人偷偷在底下觀察良久，不過當然，怎麼都看不清那些螢幕上有些什麼。被美術館書店的尖端品味醍醐灌頂後出到河岸開始散步，正是華燈初上的時刻，夜空深藍而帶有一抹橘光，幾座鐵橋塔橋靜靜放射光彩，一邊走著一邊奢侈地想：泰晤士河畔景致已經漂亮得那麼不真實，之後塞納河的該怎麼辦。

冬季倫敦的地面永遠濕漉漉，每天出門時總會短暫放晴，但絕對憋不住12小時不下雨，回到SOHO吃夏威夷來的漢堡時，便又如此印證了一遍。

Day 6：二０一四英法紀行

2014/1/6

旅館離肯辛頓公園很近，位在一批大量複製的象牙白樓房群中，從窗戶看出去的對面其中一戶，出沒著幾名穿白長袍戴口罩的人類，我早也看晚也看，期待能看出他們到底在進行什麼研究，是藥物嗎，還是食品，至今仍參不透研發或者生產部門為何會設立在寧靜的住宅區。

大英博物館的門面遠比想像中迷你，迅速瀏覽過英人從世界各地偷拐搶騙來的文物後，思及近代世界史，雖然心有餘忿不可遏，但是在逛了周邊幾間硬芯的獨立書店，以及六０年代曾經風火著樂器行和錄音室的Denmark Street，即便什麼也都被時光沖刷得如斯沒落，就像街角兩棵光禿禿的大樹，只能拿來意淫英國搖滾之發祥，然而胸中仍不禁油然生起文明燦爛的壯闊情懷。

經過SOHO再往攝政與牛津街，某三角窗有間看似販賣南北雜貨，但其實叫做「Sounds of the Universe」的唱片行，明明拍了張門口的照片，但不知為何刻意不進店裡，如今想來略有一絲惘然。

下午遇到一個在咖啡攤工作的台灣男子，他和女友一起在倫敦打工度假，閒聊中聽聞他們的生活其實稱不上愜意，總為高額花費所苦，當時正處失業狀態的我與友人，身在異國最精華的中心商業區，一時之間竟覺得台灣一切都好虛幻，前也空後也絕，心裡無法確定究竟回不回得去。

Day 5：二０一四英法紀行

2014/1/5 

深黑的夜裡出發往倫敦，廂型車上還坐著為友人送行的女同學倆，駛向機場的路蜿延且窄小，行經天鵝湖那座山丘時，完全就如模型車的軌道，其餘空無一人的古城在瘖啞路燈下也顯得十足鬼魅，但像這樣隔著一扇車窗，津津有味注視流動的陌生街景，一直是我認為旅行中最棒的時刻之一。

很快便到希斯洛，兩人推拉著4大件巨重行李，在火車上看著景色從郊區漸層至都市，終於有了抵達倫敦的實感。中午過後直奔Brick Lane，如果要與亞洲對照，那就是個無論地形、商家和出沒族類，一切都很近似東京下北澤的區域，包括一旦偏離人潮洶湧的主街，沒幾步就會誤入恬靜住宅區的這一點，不是很好形容，總之給人一種生機蓬勃、真實活著的感覺。

細雨紛飛的東倫敦，仍然得依賴亞洲各地小吃拯救眾人的味蕾，和各種民族、各種奇異髮色、各種孔洞上穿著環的時髦男女站在市場角落進食，四處蒸騰著的熱氣與香氣中，突如其來了一份安心感，瞬間令人感到無比和諧。

Day 4：二０一四英法紀行

2014/1/4 

這是友人留學愛丁堡滯留的最後一日，下午充當搬運工，將一些櫃子架子徒手扛到路程10分鐘的她男友家裡，4點半日落前，天邊出現高緯度地區特有的粉彩晚霞，紫紫紅紅，像一杯潑了滿天的莓果奶昔，我看著那遠方許久，問友人另一邊的盡頭到底有些什麼，一些橋和房子吧，就跟這裡一樣。面對即將與愛人分離的女子，我只好刻意忽略並讓氣氛保持輕鬆。

又去到有如歷史博覽會場的舊城區，新年市集已經差不多人去樓空，我們在生意蕭瑟的甜甜圈攤子前，等待又油又熱的今日第一餐，然後跨過山谷去踩濕濕亮亮的石板路，逛一排不敢在裡頭弄出任何聲響的藝品小店，還有幾條像是去商業化的灣仔日、月、星街，但差別在於拾級而上後，一轉彎就吃了住宅大樓的閉門羹，階梯上只有路燈、石牆、鐵柵門，一座不討好任何人的鬆散城市。

晚餐前，在一間地下室酒吧喝一杯忘了是什麼的調酒，只記得那杯酒讓天氣變得更冷了，和友人溜出門外在隔壁公寓的鷹架下抽菸，因為不及一樓，所以建築外的人行道地平面緊挨著臉，不時有短裙女性的細高鞋跟劃過耳際，入夜後的街道很黑，原來愛丁堡的下班時刻，路上也不過就這麼些人。

明日就要離開這裡去倫敦，從氣象預報上看來，又會是另一座雨不停城。

我與香港的濃情密影：鏡裡雙城──黃真真專訪

採訪：孫志熙／攝影：kaki  ［SCOPE電影視野］vol.1

「這幾年香港和台灣都在尋找方向，但還沒找到的時間才是黃金時間！知道有市場，但還不知道是怎樣的市場，這個時間最exciting，未來可能再10年吧，中港台可以一起做亞洲的hollywood。」─黃真真

1999年她結束留美生活，返回香港推出一鳴驚人的處女作《女人那話兒》，片中訪談60位知名、平民女人暢談性愛觀，既聳動又順應時下潮流（美劇《慾望城市》開播不久），立刻席捲影壇注目，這種敘事手法成為她招牌之一，包括《分手說愛你》，都是偽紀錄片形式，她認為電影要貼近生活，如果把生活細節擺進劇情，觀眾馬上就能投入，「我非常喜歡用偽紀錄片手法，尤其在愛情片裡會很intimate，拿手機、相機從早拍到晚，那就是情侶的拍拖生活，非常符合這個年代，但10年後肯定不會用了。」選擇一個新鮮視角，用靈活而不拘泥的身段將之達成，創造火熱的短線話題，是她最擅長之事，何況她也有為了籌錢拍片，炒股慘賠到差點破產的事蹟，就這兩點而言，可謂十足香港精神。

搭北上列車向外界學習

2012年底，她在台灣拍完張孝全等人主演的新片《被偷走的那五年》，再前一年，與大陸的合作計劃才陸續談成，她卻說她不太安排自己的路，更沒有發展規劃，「我不是那樣想事情的，我比較活在當下。」所以，在2011年有機會組成中港台團隊拍攝《傾城之淚》時，她覺得很啟發，世界大了很多，人生觀也大受影響，片子分為3個章節，她想找一個具冒險心的攝影師，做出3段不同的味道，「我聽過余靜萍的名字一段時間了，看她的作品感覺滿自由的，打電話給她，約她在香港碰面後，就一直談下去。」她雖然已有一定資歷，但比起總說這個不行、那個不行的業界老油條，她更喜歡找新人，或是能帶來新氣象的人合作，「因為他們沒有限制，最重要就是openness，你想到的東西，只要正常的都不要，creative要out of the box。」

北上之後近身直擊，崛起的中國市場是否壓縮著香港電影的創作空間與機會？她的回答，將問題導向更根本性的反思，「機會比我從紐約回來時多很多了，現在每年有FILMART的HAF（香港亞洲電影投資會），有forum，還有電影發展基金；很多地方可以讀電影而且不貴；用手機也可以拍，電腦也有剪輯軟體，我們在NYU都是菲林去剪，那麼貴怎麼可能隨便拍。現在方便，就去拍你心目中覺得好的東西，不可能光用說的，要拿出作品，應該多拍，多去創作，機會是有的，除了電影，電視台要節目，網上也要節目，多了很多媒體。」待過美國電視界，她知道體制健全的地方，外來者很難打入，也像香港八０年代什麼戲都好的時候，新人根本沒有機會，業內的人怎麼拍都賺錢，不需要新的idea，而這幾年香港和台灣都在尋找方向，還沒找到的這段時間，才是黃金時期。

溫吞淡雅的台灣慢時尚

「原來台灣人覺得香港人是瘋掉的、節奏太快了！」這是她上次來台灣拍片的重大領悟，團隊中攝影師來自大陸，導演組來自香港，其它都是台灣人，開頭費了10天磨合，原本因為籌備時間太短，美術指導郭志達打算回絕，因為台灣一部片前製需要4到5個月，「可是在香港這樣的時間已經整部拍完了！」台灣團隊很驚訝香港的排期，她照樣徐徐解釋，「快不一定好，但是這麼快也做得到，人的能力比我們想像的高很多。」拍片走過宜蘭、台中、台北，她最欣賞的是台灣每個場景都漂亮又時尚。

台灣電影的特色，她說是文藝氣息重、鏡頭節奏慢、打燈較柔，「比如同樣的opening shot，香港可能推過來2秒鐘已經到了，但是台灣可以5秒，慢慢推，還沒到、還沒到，最後到了還要停一停。」她形容得傳神，淡淡的、不想太用力，更不像香港那樣所有人都在衝，不同地方長出不同特質，拍電影的時候彼此混搭，格外有趣。

女導演強在拍得犀利

香港這一代好多女導演爭相出位，活躍度更勝男性，情況明顯別於台灣電影界。包括她在內，還有麥婉欣、麥海珊、麥曦茵、梁碧芝、曾翠珊等，全世界對香港女性的刻板印象如「強勢」、「獨立」，她皆不否認，尤其洋派作風的她，其實意識不到這種典型亞洲思想，「大多是女性本人的選擇，許多人20多歲很有理想，進入30後碰到對象就結婚、有小孩了，便放棄走電影這條路。當導演occupy你很多時間、精神，電影是我的first priority，不是所有男人可以接受，到某一個年紀，很多人會覺得先有家庭吧。我們這個年代女性比較獨立了，比較沒有成家包袱，所以多一些人出來。」她唯一嚴正否定的，是大眾總認為女導演就應該拍愛情題材，「那絕對是很舊的想法，絕對要去改變，我覺得拍得犀利才是女導演的長處。」

說她活得很有香港精神，她反問「不這樣做，那要選擇什麼呢？」她聽過一些導演不開心，因為幾年沒拍片，又說low budget的片沒辦法拍，「其實拍片也不是預算問題，是你喜不喜歡。」拍過11部電影，她只覺得有機會當導演不停拍戲，實在非常幸福，況且比起做新聞節目，也沒有「不能重來」的緊張崩潰感，簡直太舒服了，這不是在工作，而是在享受，她笑得非常燦爛。

我與香港的濃情密影：鏡裡雙城──余靜萍專訪

採訪：孫志熙／攝影：kaki  ［SCOPE電影視野］vol.1

「在香港工作，考驗你馬上進入狀態的能力，不像台灣有那麼多前製討論，常常到現場發現景還沒好，很多突發狀況，在沒有規劃的情況下要拿出本事，所有人都得臨機應變。」─余靜萍

初出社會踏入平面攝影，在工作上結識新婚的任達華與琦琦夫婦，不久後琦琦邀她去香港，在她主理造型的《fashion & beauty》週刊擔任攝影師，單槍匹馬，一個月飛過去兩次，「那一年馬上就有航空公司的會員，甚至坐機場快線坐到怕，聽到車門嘟嘟聲就很沮喪，因為又要一個人去工作。」好在香港團隊極度禮遇並且信任她，場景等執行細項都早早處理好，她人一到就可以拍。她雀躍地說，梁洛施的第一組寫真，還有張栢芝剛出道時的照片都是她拍的，最早是這樣開始與香港有密切合作。

從商業攝影前往電影的路上

比較兩地經驗，香港時裝和唱片工業固然走得比較前面，許多工作方式卻讓她不太適應，「當時去拍唱片封面，不會先給你聽歌的，也不會告訴你歌手的特性，只有造型師跟你開會，說歌手穿什麼衣服、要怎麼拍。」其餘都是未知未確，要到現場才能知道，在香港工作很緊張、很快速，不容許思考或犯錯，甚或是，台灣人與他們相較下所顯露的「天真」，尤其在她跨足電影後，特別強烈地體會。

在台灣參與過兩部打工性質的電影側拍，然而她心中真正意義上的第一部電影，是和區雪兒合作的《明明》（2007），劇中因為有爆破場面，來自台灣的她和大助，是全場最興奮的人，大家都疑惑著「怎麼拍片還那麼開心？」香港人常覺得她們太天真、幼稚，花那麼多時間只為了等一個畫面，「我都說我們等啊，那會很好看啊，他們就覺得不行！還有多少東西要拍！這個不在狀況內要趕快想辦法弄！」但提及導演區雪兒，她稱之為「奇葩」與「瘋狂的創作者」，因為她與自己同樣認為，心目中最美的永遠還沒拍到，「她可能拍了20年的煙，我才拍2年，但是她比我更想把煙拍得更好。我覺得她會比我更不開心，因為我在台灣分享這些想法，起碼沒人會覺得我是瘋子。」香港老一輩的技術人員書念得少，很年輕入行後就一直做下去，拍片漸漸僵化成公式反應，但近年情況已有改變，新一代的工作人員進來了，個個年輕，而且從國外學成歸來，一樣願意從基層做起。

適應節奏而不依賴經驗

「問香港大助問題，他們回答語氣比較輕浮，痞痞的，但是人都不壞，會先看你怎麼做，再決定自己的態度，跟台灣苦幹實幹型的很不同。」不過令人意外的，是原以為香港電影工業的成熟度，應該足以免去亞洲普遍的性別陋習，但她仍曾經覺得被欺負，「上crane因為要跟焦，通常是攝影師跟大助坐，有一次導演說想跟我一起上去討論，可是推crane的工作人員不願意，理由也很牽強。如果我或導演其中一個是男生，我覺得就不會這樣。」

第一次碰上電影攝影機，才知道這個工作很講求節奏，一個周迅射彈珠的鏡頭，她怎樣就是跟不到，因為眼睛總是比手快，「就像賓哥（李屏賓）說的，慢一拍就是永遠會被打到，後來才了解其實可以先跟演員溝通，互相配合，所以真的不用覺得自己能力不夠，只是經驗問題。」她常聽到香港人說：很簡單啊，就是這樣，「但我即使拍過，也想找更多可能，經驗太多讓他們只求快速解決問題、不要出錯，反而看不到更不一樣的世界。」沒有嘗試的渴望，人就成了工匠，而不會是大師，就像多年來總會聽到王家衛的劇組有人抱怨說，3個月都在拍同一個東西，不知道為什麼，「就是要去知道為什麼啊，我希望不要被自己的經驗給絆倒，這是從香港工作中感覺到的。」

每座城市都有兩種情緒

香港有個「香港味」，這不是她的形容詞，而是真的覺得食物、空氣都有一種味道，對她來說是個弔詭的地方，既喜歡那裡的活力，卻又討厭當搭著叮叮經過中環、灣仔到銅鑼灣之後，看到傳統市場周圍很多老人，很老了還推著東西在工作，這讓她開心不起來，因為台灣老人多半是發呆悠閒著，不需要做事維生的，「城市區域間的質感落差太大，那時候我待超過一個禮拜就會受不了，現在可以一個月，因為在大陸更難過。」難過的只是生活品質，上海的拍片環境其實非常優渥，「他們接了很多好萊塢的案子，比我們大不知道幾倍，所以被訓練得很專業，器材公司也把人教得更好，去工作已經不需要擔心，光是鋪軌道都鋪得比我們好。」台灣拍片太不重視基層訓練，想學香港的快，可是功課又做得不夠多，她最憤慨的是，儘管現在這麼多片在拍，有些人的壞心眼還是會把台灣電影搞垮，投機份子經常異想天開地以為，只要找到一群很有經驗的工作人員，就可以把2千萬成本拍到4千萬的質感，「真的一分錢一分貨，而且當技術組都最資深，導演組、製片組卻都最沒經驗時，怎麼可能快得了？」

有大陸拍片經驗，一部分來自2011年拍攝的《傾城之淚》，和香港女導演黃真真的合作中，她看見理智和效率，並且學到在片場掌握和創造節奏是可以很有技巧的，「她完全知道演員的狀況，告訴我這場戲她會製造3次讓演員哭的機會，哭不出來就沒辦法了，然後分別要怎麼做，步驟很清楚。」反觀她所知道的台灣導演，「比較會等待奇蹟」，她說，香港每分每秒都在跟自己、世界比賽，台灣導演可以說沒那麼積極，也可說是溫柔和彈性，「林書宇導演很有經驗，用盡很多方法，女主角都無法哭到他想要的樣子，本來1小時可以拍完的戲，我們從凌晨2點等到天亮，就會去思考等待與不等待的原因。」不同導演方法，最終能得到的結果絕對不同，沒有好壞，僅是於此劃分了兩地孕育出的性格落差。

她還想跟更多欣賞的香港導演合作，「像許鞍華導演，一定會讓我看到香港電影裡更有韻味的東西，也滿想跟陳果搭配，不過男導演很衝撞，壓力會很大，最想的是跟區雪兒導演再合作，現在常常一起拍廣告，第二部長片想必她會更加謹慎。」台灣也是，雖然製片環境仍是百廢待興，她還想繼續拍下去，因為最窩心的不是被稱讚技術好、片子賣座，而是可以跟有智慧的人一起工作，即便偶爾會有惱怒也有怨懟，她還有那個最重視而不願放棄的堅持。

我與香港的濃情密影：鏡裡雙城──關本良專訪

採訪：孫志熙／攝影：kaki  ［SCOPE電影視野］vol.1

「沒有香港，就不會在看到台灣後感覺那麼強烈，因為離開了會看得更清楚，如果我沒有去台灣拍片，根本不知道我是用在香港學到的角度。」─關本良

早年他隨劇團來台，感覺到當時台灣的人們，不單只是在自己喜愛的藝術領域努力，彼此更有很多交流，排完戲，大家出來跟不同藝術家聊天，文化的多元性能容納不同的創作人，這樣的人文氣息和空間一直吸引著他。

「香港太擁擠、壓迫，地很貴很小，沒有太多休閒的地方讓大家聚在一塊，也很難有空間去想像，無論去哪個角落，一小時內就到了，沒有一種等待。像從台北去台南，起碼會經過好幾個休息站，香港沒有這東西，所以我第一次到台灣開車，感覺就像美國公路的浪漫情調，有等待的過程，會讓你把事情多想一下。」從此，他一有機會就來接近這些氣氛，哪怕沒有工作也跑到台灣生活，「佔用你們的空間」，他說，去年他住在內湖五指山上，今年搬到萬華老區，還發現青年公園裡全都是老人。

城市空間影響影像思維
《乘著光影旅行》（2010）裡，攝影師李屏賓提及自己是到香港拍片後，才第一次接觸手持攝影，貼切道出兩地影像思維的差異。「香港一天拍幾十顆鏡頭很正常，比如《花樣年華》永遠都是兩個人，最大空間就是他們吃麵的攤子，在香港拍片時間非常趕，要靈活性、即興，資源非常有限，空間很小，所以用手持，找很多角度去表現，不像台灣可以退後去思考。」集體意識與空間密切關聯，台灣由於制度和技術不那麼成熟，應變難題時必須透過人情去解決，「拍一場戲如果有小孩在後面玩，台灣人會去跟他們解釋這邊要拍戲，如果不介意就繼續玩，他也真的就在那邊當臨時演員；香港不可能，你一放鏡頭，他看到機器馬上就走。」都說台灣的影像寫實、客觀、天人合一，把很多不好看的東西拍進去，其實是容納度的表現，因為尊重這些東西的存在，不會想盡辦法避開，而會讓物件講話，各形各色的民間力量，或許因此讓路上高高低低、不易走路，卻有珍貴的獨特性，和他拍攝紀錄片秉持的精神一致。

台灣正在最可愛的成形期

香港過去蓬勃的電影工業，在他看來是不斷把規模擴大、產量增加，但是品質卻下降，雖然訓練出一批精良的技術人員，在現場能很快解決問題，但工作性質強烈，熱愛電影的程度相對就少，「在台灣拍片的氣氛很不一樣，我的助理是念美工的，他每拍一個鏡頭之前，都會拿出本子來畫，他真的是喜歡、享受拍片。」來台拍攝《渺渺》結束後，他看到導演程孝澤在一旁和鄭有傑導演通電話，「他說片子出來了，講電話講到哭，他們是有這樣的熱情！」台灣電影人為彼此作品幫忙、客串，以前他從許鞍華導演口中聽來的新浪潮就是這樣。侯孝賢導演傳承下來的系統也令他敬佩，「他不是看個人的意義，而是有一個視野去看待整個電影工業，很早他就開始培養，像攝影家張照堂會幫其他攝影師出書那樣。」經歷過香港電影從繁榮走進調整過濾期，也守望著台灣電影從復甦到正在成形，他相信之前台灣累積的熱情能轉換為成熟工業，只是，「變成工業可能就沒那麼好玩了」。

亂來的攝影師與尋找中的身分

在他的年代之前，香港攝影師也採傳統師徒制，入行得從推軌道、做助理幹起，到了他這一輩，雖然一批新人被統稱為學院派，「但也沒念過什麼偉大的書，只是喜歡攝影就進入這行，拍片一半是做苦力，時間又很長，所以我喜歡跟有熱情的人工作，會互相感染。」他說自己就是喜歡攝影，所以什麼都做，不像有些電影攝影師覺得拿DV很沒面子，「我是喜歡攝影，不是喜歡攝影機，所以拍什麼都可以啊，我就是在找觸動我的東西而已，我試過連續拍電影或廣告，都會變成機器，亂做反而保持新鮮感和熱情。」舉回《乘著光影旅行》一例，如果當初先有算計，光是要談18部電影的畫面授權、找經費談資助，就足夠讓人打消念頭了，「是因為先去做了，發覺困難其實都會解決的，讓我更有力去做下一件事。」

在他身上察覺不出太多原鄉情懷，工作和生活總是在外，並樂得這樣游牧般的人生步調，想想，不具備地域觀與歸屬感，本是近幾世代的香港自然天性吧。他眼中的「家」是個大熔爐，世界各地的文化都有，怎麼混搭都行，去到那裡的人也比較願意放下身段學習交流，再把東西帶出去，「我不覺得我就是很愛香港、要維護它的文化，但是我自然會在拍攝時用出香港的方法，可能台灣人比較愛台灣，會把台灣放在自己的前面，我的地域分界沒那麼重要，我就是一個人。」不過他也觀察到這幾年的香港，冒出一波新生的紀錄片浪潮，「之前台灣讓我很驚訝，那麼多人拍紀錄片都沒錢的，怎麼可以拍個好幾年，所以我也去做了，香港也開始有人這樣做，當一個東西去到盡頭，就會逼著你去找回自己跟這地方的關係。」

絕境不可悲，可悲的是你把它當作迷幻藥來嗑─《冰毒》

《冰毒》要延長加映了，台北部分從原本的單廳（光點華山）增為兩廳（加入光點台北），高雄也要加入映演行列。這部橫掃國際電影節，奪得包括愛丁堡影展最佳影片、台北電影獎最佳導演及媒體推薦獎的電影，上映近一個月以來，達到九成的滿座率，導演與演員每天跑映後QA，搭配各種座談活動，是成功的藝術片細水長流式經營；觀眾這也才見識到，女主角吳可熙原來是位精明幹練的時髦姑娘（此前她甚至不被覺得是台灣人），片中精湛演出和口音揣摩是因為下過苦功，而男主角王興洪其實是清大研究所高材生，而且本人開朗風趣得很。

這段日子《冰毒》上遍各家媒體，人人都好奇這位16歲就從緬甸來台灣留學的華裔導演，是如何在短短3年內攀上如此聲勢。趙德胤領獎時說「謝謝台灣的栽培」，憑《爸媽不在家》拿了去年金馬獎最佳影片的新加坡導演陳哲藝，也說過類似的話。這幾年我一直關注台灣八０後新導演（趙德胤1982年生），但有個問題總在心裡揮之不去：為什麼過去新電影的優良傳統，實際嘉惠到的都是海外華人，而非本國青年？

除了電影相關場合，大概不會在其它地方見到趙德胤，媒體引述他的話：來台灣後從沒浪費過一分鐘。不過這說辭有其可議之處，他在拍《歸來的人》之前，心思大都放在戀愛上。而今年以前，只要跑一趟影展就能認識他們全劇組了，因為就只有5個人；第三部長片《冰毒》增加了一點，總共7個。他的拍片方式極其克難但效益驚人，所以是他願意在低限資源中求表現，而安逸的台灣青年不肯嗎？每次見到他，我都更確定與其花時間怨嘆處境艱困，不如踏實做點什麼，令處境有改變的可能，因為絕境並不可悲，可悲的是把絕境當作迷幻藥來吸食，然後永遠麻痺、沉溺其中。

回到《冰毒》，這要從《安老衣》談起，去年由鳳凰視頻出品，以「原鄉與離散」為題，邀集6位導演拍攝的《南方來信》短片合輯，趙德胤的《安老衣》是其中之一，講述女主角「三妹」從中國趕返緬甸家鄉，為即將往生的祖父帶回壽衣；《冰毒》則是這個故事的延伸加長版：「三妹」回鄉奔喪前，當地一名農家青年抵押了一頭牛，換得一台破舊摩托車到車站當車伕、掙快錢，兩人相識後，便一同冒險做起運毒生意。做為「歸鄉三部曲」的終章，《冰毒》持續描繪全球化背景下邊陲的、底層的、慘淡無望的人民，他們除了吸食廉價毒品還有什麼消遣？這點倒是很有趣地與發生在山西的《小武》呼應，他們都唱卡拉OK。

片尾那場宰殺黃牛的戲，我認為不該說是控訴，控訴太絕對了，那應該是人物經過整部片的壓迫，累積到極限後的扯嗓一喊，並且喊得淋漓盡致。許多觀眾遮眼不忍卒睹，但它實是集總結與象徵於一體的震撼一鏡，也為全片的敘事結構與藝術性，標註了完美的句點與高點。聯合上映的短片《海上皇宮》，同樣使用宿命迴圈的手法呈現，推算起來，這兩部作品的拍攝時間，正處在去年底我和趙德胤採訪中，他所稱的深刻反省期。如今看過《冰毒》，這部片也經歷過世界各地的評論迴響，我有立場相信，他電影創作的第一階段已經圓滿，至於下一步，他一定也清楚該怎麼走。

－本文刊載於大人物迷電影【電影吞食部】專欄