做導演過了21個年頭，年輕時不免執著於拍自己的人生困惑，創作之於那時的他是種自我醫治，對所有人來說也都是。《如果‧愛》之後他已不再有遺憾，一旦說清了、救贖了，就剩下小時夢想的間隙要去填滿，那是因為慾望隨年齡移轉，也因為更遠程的野心與抱負，造就格局擴大的必然。陳可辛的《武俠》是個微觀的鉅夢，因此得從商業前提開始構築，而認識他的文藝情懷與市場眼光之交融後，你才能真正理解《武俠》。
從小看父親做導演，您成為導演的意志是很明確與堅定的嗎？
因為我跟我爸關係很好，就非常想做他做的事，就連現在做爸爸也好，很多時候我不敢做父親，是因為我不可能像他一樣。我從小是像美劇那種，跟我爸非常像朋友，也給他影響了，也進戲院看電影，看不看得懂都看。其實我爸爸在電影上沒有很成功，在我11、12歲的時候離開香港，現在回頭來看我自己的個性，我覺得那是一個不大不小的打擊，因為我不想走，那是香港的黃金時期，卻要去一個我不能認同的地方，但是因為家庭，我不至於變成問題少年，但還是有一定的不安全感，使得我做很多事情會非常努力，變成比同年齡還要驕傲的人。你看我的電影，有時候也會寫人性陰暗面，碰到一些比較坦白的東西。從小我生長在一個幸福的家庭，和家人關係很好，所以我沒有反叛，那個打擊也不是全部因為我離開香港，而是看到了我爸爸的打擊，那是他決定不做電影的時候，這個會不會是我決定做他不做的事，希望可以給他某種安慰，我沒想過，但我覺得會是。
過去您創作的習慣是先提出問題、以少數人物為中心，慢慢過渡到《如果‧愛》、《投名狀》，這次《武俠》則是故事為風格形式服務，開始時心裡有沒有掙扎？
沒有，我覺得有時候拍電影不是那麼值得自豪，沒經驗的年輕導演都是拍自己少年、中年的困惑，但電影也是一個工業，你只能在商品的前提下滿足自己的任性，滿足說好聽是「藝術訴求」，白一點就是「能拍下去的原因」，每部片都有商業考量，裡面會填上你對生活的想法，拍一個戲弄劇本就要1、2年，拍也要1、2年，那麼長時間要讓自己一直有興趣，就必須是非常個人的原因。以前從《風塵三俠》講男人好色，到《麻麻煩煩》、《甜蜜蜜》講其實愛情沒那麼可靠和偉大、愛情跟經濟利益的選擇等，都不遺餘力地希望在電影裡找到一些人物、故事，去為自己的缺點做些救贖、自我解脫，去說這些缺點不是只有我有，大家都有，只是虛偽不講，一路拍戲就是這個原則。
到一個年紀，大家都說怎麼不拍愛情片，我拍不下去，也沒覺得還有什麼可拍，《甜蜜蜜》當然自己喜歡，但真的是無心插柳，意外成功也使我有很多壓力，後來《如果‧愛》也是對《甜蜜蜜》的一種解脫吧，你們怎麼都把《甜蜜蜜》看成這麼甜蜜了？叫《甜蜜蜜》就是因為它完全不甜蜜，但是大家都覺得很甜，所以我才要拍不甜版的《甜蜜蜜》就是《如果‧愛》，拍完後就覺得愛情沒什麼好再講，開始拍理想與野心的一線之差─《投名狀》，也挺過癮的，跟晚上吃飯聊天一樣，把自己的想法說出來，這部戲的起步真的很簡單，說白了拍《投名狀》也是因為觀眾要看大片，《如果‧愛》變成了歌舞片原來都還不夠大，只能拍史詩片，Epic能找到什麼？我只找到《刺馬》，用這個架構去發揮，因為我也是監製，知道工業有多重要，永遠是往那個方向先想。
《武俠》就是很單純的，做為一個導演，看到現在最有價值的演員跟你說要合作，你只能找一個能給他演的戲，那麼也不能讓甄子丹去拍文藝片，他想合作當然是想開闊他演戲的空間，但也不能不給他打，因為觀眾是不會認的，甄子丹不打，演得再怎麼好都沒用，觀眾跟他的契約是有的，大家都已經先入為主了。《投名狀》已經是騙人的武打片，第二次再騙就是狼來了，所以去找一些曾經使我激動的武俠戲，我跟他都是邵氏電影的粉絲，準確點就是張徹導演的粉絲，我不停再拍張徹導演的戲，為什麼喜歡呢？小時候不知道怎麼看片，就覺得裡面英雄的形象特別厲害，其實是種懷舊，我跟甄子丹差不多年紀，第一部電影看的都是《獨臂刀》，就決定以這個類型基礎來想：高手避世，結果你的孽回來找你。所有牛仔電影、江湖片、英雄片，吳宇森的《喋血雙雄》都是這種，但你不能老掉牙，要有新的元素，所以填故事的時候，風格上就想到醫學，因為我們不想飛也不想虛，虛了電影就不可信了，不只是動作不可信，而是所有文戲都不可信了。
邵氏的片大家都看100遍了，有什麼可以突破？才想到體內的東西，打了進去之後，我們從來沒看過裡面是怎麼樣，風格及技術上用了這塊。很多人說電影前半後半不一樣，喜歡前半是因為新，但我告訴你其實有更多人喜歡後半，可能不是你們雜誌讀者的普通觀眾，因為後半在他們認知裡面能夠歸類，觀眾看電影需要歸類，歸類不了他們就傻了，一定要多看5年才會喜歡，不會第一部就懂得看。有些影評覺得戲很好，但是為什麼後面又要回到傳統呢？我覺得沒有傳統根本就不會有前半，確實這部戲沒有前提，沒有什麼東西要講，但在填的過程又本性難移，會回到比較有趣的東西，像大俠歸隱不好看，不如一個罪孽的人歸隱；最後打反派不好看，不如打他爸爸。還是任性，不甘於做簡單的商業片。
到一個年紀，大家都說怎麼不拍愛情片，我拍不下去，也沒覺得還有什麼可拍，《甜蜜蜜》當然自己喜歡，但真的是無心插柳，意外成功也使我有很多壓力，後來《如果‧愛》也是對《甜蜜蜜》的一種解脫吧，你們怎麼都把《甜蜜蜜》看成這麼甜蜜了？叫《甜蜜蜜》就是因為它完全不甜蜜，但是大家都覺得很甜，所以我才要拍不甜版的《甜蜜蜜》就是《如果‧愛》，拍完後就覺得愛情沒什麼好再講，開始拍理想與野心的一線之差─《投名狀》，也挺過癮的，跟晚上吃飯聊天一樣，把自己的想法說出來，這部戲的起步真的很簡單，說白了拍《投名狀》也是因為觀眾要看大片，《如果‧愛》變成了歌舞片原來都還不夠大，只能拍史詩片，Epic能找到什麼？我只找到《刺馬》，用這個架構去發揮，因為我也是監製，知道工業有多重要，永遠是往那個方向先想。
《武俠》就是很單純的，做為一個導演，看到現在最有價值的演員跟你說要合作，你只能找一個能給他演的戲，那麼也不能讓甄子丹去拍文藝片，他想合作當然是想開闊他演戲的空間，但也不能不給他打，因為觀眾是不會認的，甄子丹不打，演得再怎麼好都沒用，觀眾跟他的契約是有的，大家都已經先入為主了。《投名狀》已經是騙人的武打片，第二次再騙就是狼來了，所以去找一些曾經使我激動的武俠戲，我跟他都是邵氏電影的粉絲，準確點就是張徹導演的粉絲，我不停再拍張徹導演的戲，為什麼喜歡呢？小時候不知道怎麼看片，就覺得裡面英雄的形象特別厲害，其實是種懷舊，我跟甄子丹差不多年紀，第一部電影看的都是《獨臂刀》，就決定以這個類型基礎來想：高手避世，結果你的孽回來找你。所有牛仔電影、江湖片、英雄片，吳宇森的《喋血雙雄》都是這種，但你不能老掉牙，要有新的元素，所以填故事的時候，風格上就想到醫學，因為我們不想飛也不想虛，虛了電影就不可信了，不只是動作不可信，而是所有文戲都不可信了。
邵氏的片大家都看100遍了，有什麼可以突破？才想到體內的東西，打了進去之後，我們從來沒看過裡面是怎麼樣，風格及技術上用了這塊。很多人說電影前半後半不一樣，喜歡前半是因為新，但我告訴你其實有更多人喜歡後半，可能不是你們雜誌讀者的普通觀眾，因為後半在他們認知裡面能夠歸類，觀眾看電影需要歸類，歸類不了他們就傻了，一定要多看5年才會喜歡，不會第一部就懂得看。有些影評覺得戲很好，但是為什麼後面又要回到傳統呢？我覺得沒有傳統根本就不會有前半，確實這部戲沒有前提，沒有什麼東西要講，但在填的過程又本性難移，會回到比較有趣的東西，像大俠歸隱不好看，不如一個罪孽的人歸隱；最後打反派不好看，不如打他爸爸。還是任性，不甘於做簡單的商業片。
像《十月圍城》這樣單純熱鬧、親民的戲您是不拍的，那麼拍《武俠》，能帶來哪些爭議性與反思？
今天內地的市場、觀眾是非常難討好、非常跩的，非常挑剔、愛找問題，因為他們的文化就是這樣。好看就沒什麼爭議，很順的那種片就沒有很好，電影要好就要試新的東西，每次試都會有相反意見，這個戲我覺得已經做得差不多了，一開始就給一批最現實的觀眾看─大陸的電影院。看完後交流會好像批判會，你還要讓他們覺得你很認真對待他們的意見，這次我真的覺得整個前提都很商業，也用了很多元素，已經算是機關算盡了，他們還是覺得陳可辛的戲有點知識份子，你說《投名狀》我不否認，那時候我太灰暗了，這部戲已經到有什麼好看就加什麼進去，所以我才會說現在的電影就是要新，年輕觀眾就是要沒看過、要有爭議性，要給大家覺得「這什麼東西來的？」我特別去看《X戰警：第一戰》，真的還不錯，但問題是說，它能少一點message是因為多了很多技術的東西，我們經費、技術不夠多，message就是我們的技術。
您說過拍《武俠》是一種尋根，尋小時候對武俠片的喜愛，也尋從小學後就中斷接觸的中華文化，所以《武俠》除了功夫動作之外，還置入了佛教、陰陽、民歌、方言等，這些元素為何特別吸引你？為何特別適合加入到這部片中？
我從小最喜歡看的電視劇叫《時光隧道》，每一集跳到一個時代，尤其我們現在又能拍古代片，有一種回到小孩的感覺，好像我一部戲就跳進一個時光空間，因為我對中國歷史不懂，每拍一部戲都得去翻書，我們有很多很棒的編劇會給我很多靈感，我覺得我對中國文化的了解程度是好的，因為我沒有很多既定概念，切入點有時和觀眾不一樣，我覺得小時候的漂泊，包含受到不同文化影響，這些東西到頭來對我的電影是有利的，因為我的角度都和別人有一點點不一樣，新鮮一點。
我拍《投名狀》就對生活細節非常喜歡，你拍古代，沒有細節就沒有古代，沒有給現代人一種在古代會是什麼狀態，包括沒有空調、冰箱怎麼活呢？《投名狀》想了很多這些，但我以前的問題就是太多包袱，故事太多、太滿，很多細節都剪了，因為沒空間。我覺得現在拍戲的基地已經不錯了，大陸美工做得很好，但永遠有問題都是出在「地」，因為永遠地板就不像，永遠為了工作方便運輸、進進出出不麻煩，所有地板都是水泥。《投名狀》時我翻一些老書，看到七０、八０年的北京，天安門前的王府井全部都是爛泥，我才記得小時候在基督教學校念聖經，耶穌在最後晚餐時不只是吃晚餐，還要幫門徒洗腳，如果我下次可以拍到一部片要進門洗腳，那個才拍到細節。這部講劉金喜躲到一個很偏遠的地方去，所以才會決定雲南，希望不是中國典型的東西，那個地方應該要有自己的文化、山歌，所以加了很多習俗，也不是要給老外看，只是覺得這戲一定要有異地、異域的風情。
我拍《投名狀》就對生活細節非常喜歡，你拍古代，沒有細節就沒有古代，沒有給現代人一種在古代會是什麼狀態，包括沒有空調、冰箱怎麼活呢？《投名狀》想了很多這些，但我以前的問題就是太多包袱，故事太多、太滿，很多細節都剪了，因為沒空間。我覺得現在拍戲的基地已經不錯了，大陸美工做得很好，但永遠有問題都是出在「地」，因為永遠地板就不像，永遠為了工作方便運輸、進進出出不麻煩，所有地板都是水泥。《投名狀》時我翻一些老書，看到七０、八０年的北京，天安門前的王府井全部都是爛泥，我才記得小時候在基督教學校念聖經，耶穌在最後晚餐時不只是吃晚餐，還要幫門徒洗腳，如果我下次可以拍到一部片要進門洗腳，那個才拍到細節。這部講劉金喜躲到一個很偏遠的地方去，所以才會決定雲南，希望不是中國典型的東西，那個地方應該要有自己的文化、山歌，所以加了很多習俗，也不是要給老外看，只是覺得這戲一定要有異地、異域的風情。
您提過電影就是導演的人生觀，也曾說「我電影裡的人沒有外界阻力，什麼問題都是因為自己。」但《武俠》卻提出「人無自性」，這個轉變從何而來？
為什麼《甜蜜蜜》和《如果‧愛》我都說這個年代沒有羅密歐與茱麗葉，沒有家人不給你什麼，愛不成的問題都是愛得不夠，我們又沒有戰爭，又沒有像《大江大海》那種一回頭就是一輩子，只有一種阻礙就是愛得不夠，所有的障礙其實就是內心。我常說我拍很多戲都是講一些解決不了的問題，這些問題給美國人就是看心理醫生，但我們中國人不相信這一套，所以我的方法就拍一部電影，中間有很多知識份子、演員、編劇會跟你去談這些問題，把這些你心目中覺得矛盾、或者自己的缺點拿出來談，談完就是個心理治療了。
「人無自性」是個很有趣的點，是編劇寫給我的，他也覺得這是這部戲最重要的一點，曾經他給我的另一版劇本填了「同謀者」做為片名，但是這樣又好像太Film Noir了，說到底在中國賣出去就是「功夫」，做生意就是這樣。我覺得「人無自性」這個命題很有趣，我要去多研究一下，因為我的戲一向不是站在主流價值觀，但也不是非常黑暗。其實需要宗教就是這樣，宗教那麼簡單，我小時候也信過，但長大就覺得我不需要這個東西來約束我，現在我的思考已經超越了簡單的宗教理論，但你說理論不對嗎？也不能這麼說，所以我不敢回答你剛才這個問題，因為所有東西都是平衡木，有那麼多好人就有那麼多壞人，我認為所有事情都是蝴蝶效應，這個是我該認同的。
「人無自性」是個很有趣的點，是編劇寫給我的，他也覺得這是這部戲最重要的一點，曾經他給我的另一版劇本填了「同謀者」做為片名，但是這樣又好像太Film Noir了，說到底在中國賣出去就是「功夫」，做生意就是這樣。我覺得「人無自性」這個命題很有趣，我要去多研究一下，因為我的戲一向不是站在主流價值觀，但也不是非常黑暗。其實需要宗教就是這樣，宗教那麼簡單，我小時候也信過，但長大就覺得我不需要這個東西來約束我，現在我的思考已經超越了簡單的宗教理論，但你說理論不對嗎？也不能這麼說，所以我不敢回答你剛才這個問題，因為所有東西都是平衡木，有那麼多好人就有那麼多壞人，我認為所有事情都是蝴蝶效應，這個是我該認同的。
現在您是否也朝著「去作者化」的路走？泛亞洲計劃的下一步是什麼？
我不知道，但我非常希望能拍一部像《X戰警：第一戰》，我覺得別把作者講得這麼高，做了比較類型的導演，就是因為我某些東西不足，我這不是謙虛，我真的不是一個很科技的人，有時候要開DVD都開不了，做電腦科技我都需要一個非常強的副導或監製去做，所以我只能把技術放在人性上，所以變成一個作者。要是我長得比現在高個3、4吋，小時候看完《獨臂刀》就和其他小孩一樣去學功夫，可能我就變成拍動作片很強的導演，其實每個人都因為自己的一些限制，讓你變成某一樣東西，我做為一個文戲導演，就是說大家都看武俠片長大，怎麼我就不看了呢？因為我沒話題了，回到學校個子比別人小，又不能逞強，不如就找一個讓自己比較舒服的位置，所有事情都有因。
當初出來做泛亞洲也是因為市場需要，因為香港電影已經沒有新意了，泛亞洲也好、泛世界也好、泛大中華也好，其實就是要市場大一點，現在不能否認華語片的市場是前所未有的大，拍一部戲讓講中文的人都喜歡，可能比拍一部全世界都喜歡的戲還要贏，真的要拍一部全世界喜歡的戲就是去好萊塢，但我又不習慣那種工作方式，我喜歡一路拍一路改劇本，我又不懂計劃又不懂技巧，等於我剛才說的，每個人結果怎樣都是有原因的，我常說我為什麼對市場那麼敏感，是因為我很早就知道我有很多抱負、很多話想說，但我不是個才華洋溢的藝術家，我只能用最安全的方式去保險我的作品，其實那就是市場，就是經營。很多人喜歡把事情講大，當你為了目的、為了宣傳電影，我也講過泛亞洲，但是談何容易，我們也拍過幾年，但是賣錢、回本的只有恐怖片，《三更》拍完賣錢之後，我跟許秦豪、岩井俊二想合作一部愛情的3段電影，我們3個已經是愛情片領域裡、華語裡不可能有更好的了，這個我很敢大聲講，但是都沒人要，找不到人投資，這樣怎麼泛亞洲呢？
當初出來做泛亞洲也是因為市場需要，因為香港電影已經沒有新意了，泛亞洲也好、泛世界也好、泛大中華也好，其實就是要市場大一點，現在不能否認華語片的市場是前所未有的大，拍一部戲讓講中文的人都喜歡，可能比拍一部全世界都喜歡的戲還要贏，真的要拍一部全世界喜歡的戲就是去好萊塢，但我又不習慣那種工作方式，我喜歡一路拍一路改劇本，我又不懂計劃又不懂技巧，等於我剛才說的，每個人結果怎樣都是有原因的，我常說我為什麼對市場那麼敏感，是因為我很早就知道我有很多抱負、很多話想說，但我不是個才華洋溢的藝術家，我只能用最安全的方式去保險我的作品，其實那就是市場，就是經營。很多人喜歡把事情講大，當你為了目的、為了宣傳電影，我也講過泛亞洲，但是談何容易，我們也拍過幾年，但是賣錢、回本的只有恐怖片，《三更》拍完賣錢之後，我跟許秦豪、岩井俊二想合作一部愛情的3段電影，我們3個已經是愛情片領域裡、華語裡不可能有更好的了，這個我很敢大聲講，但是都沒人要，找不到人投資，這樣怎麼泛亞洲呢？
您認為自己曾經付出過什麼，才換來今日成就？
我以前常用一句話：龜兔賽跑。每個人有時候是龜，有些階段是兔。我因為我爸爸的關係而入行，但入行之後的路要自己走，很幸運，起步時是香港電影最輝煌的時候，只要不笨就能出頭，我前面好像晉升得比誰都快，覺得我是兔，但到了一個階段，又覺得自己也付出很多，每次都嘔心瀝血，大家看你好，但看不到你背後付出多少。就像這部片裡的金城武，一開始很天真，中間很不相信人性，因為我也碰過不少釘子、挫折，包括去美國。拍《甜蜜蜜》、《金枝玉葉》的成功，到《金枝玉葉2》時影評的寫法，當時很天真只覺得自己很用功去拍一部戲，也講我相信的東西，但大家還是用一種態度去攻擊，開始覺得很不容易。
美國回來後也10幾年到現在，回頭看很多我年輕時覺得很好的導演已經不見，還有很多熬不出來，我入行27、28年，做導演21年了，現在每部戲我還是像拍第一部電影一樣，還是很拚。去美國那班車我碰上了，大陸合拍那班車也碰上了，現在市場愈來愈大，也是自己最成熟的時候，如果我現在20幾歲，很容易拍一部電影賣錢，也很容易被沖昏頭。一把年紀了，熬到現在也不簡單，應該先是兔，然後是龜，後面再給我做兔，我不做了。
美國回來後也10幾年到現在，回頭看很多我年輕時覺得很好的導演已經不見，還有很多熬不出來，我入行27、28年，做導演21年了，現在每部戲我還是像拍第一部電影一樣，還是很拚。去美國那班車我碰上了，大陸合拍那班車也碰上了，現在市場愈來愈大，也是自己最成熟的時候，如果我現在20幾歲，很容易拍一部電影賣錢，也很容易被沖昏頭。一把年紀了，熬到現在也不簡單，應該先是兔，然後是龜，後面再給我做兔，我不做了。
