卡司是夢幻的，而劇情是夢遊的─《愛重逢以後》

同志兒子自殺前分別寫信給離異多年的知名演員父母，指定兩人在他死後半年的某個星期，一起造訪美國最熱又最乾的名勝景點「死亡谷」，並宣稱自己將在該時該地復活與雙親重逢。根據這個前提設定，我們心中便生成了兩股主要懸念，一是兒子到底會怎麼現身？二是這對離婚夫妻在過程中會有什麼衝突？

不過這似乎是一部場景先行的電影，據稱導演Guillaume Nicloux因為去了死亡谷而構思出這個故事，然後找來法國影壇的兩座神主牌──伊莎貝雨蓓和傑哈德巴狄厄搭檔演出，片中兩人角色用的都是自己的本名，而他們上一回銀幕合作已經是35年前的《路路》。從去年坎城首映以來，各方迴響皆是「低於期待值的平淡沉悶」這種負評居多，於是乎當基本需求未獲滿足，自然會轉向挑一些有的沒的毛病，好比說製作上有過度取巧之嫌，除了以「銀幕情侶睽違多年再度聚首」來製造話題，又利用觀眾現實中的既存認知幫劇本開外掛，像是雨蓓就重操自己焦慮難搞的標準形象，德巴狄厄本人則真正經歷過喪子之痛，而他在兩人一開始碰面寒暄時就先自嘲變胖，之後當地遊客找他簽名攀談，也是為了展現他被大眾認定的粗線條笑果，但是在前半段這些刻意模糊戲裡戲外的走法、看似用真實現實搭配寫實風格之後，最後卻突然短暫變調為戴倫艾洛諾夫斯基式的心理驚悚和阿比查邦式的神祕主義。

親子三人間得以生死相逢的緣由沒有多加琢磨，死亡谷這個特殊地景也沒能和劇情緊密扣連，處理上確實是輕薄了點，唯一尚具說服力的就是影帝影后水準之上的表演，許多爭執、哀傷、懊悔的時刻還是足夠動人，能讓觀眾暫時忘記不那麼有張力的故事，是一部先要在乎兩位演員，才比較有機會喜歡的電影。

－本文刊載於大人物迷電影【電影吞食部】專欄

許瑋甯成了黑暗中僅有的光─《失控謊言》

台灣地方小歸小、民情溫淳歸溫淳，三不五時還是會發生一些光怪陸離的事件，在這個全球原創故事皆稀缺的年代，從社會案件取材是經濟實惠的學步方式，尤其對於沒有類型片傳統的我們來說，2015年兩部靈異鬼片《屍憶》和《紅衣小女孩》都是這樣誕生，今年也耳聞了若干製作中的懸疑驚悚片，稱得上是令人雀躍的好現象。

時間倒回去年初秋，因公採訪攝影師廖敬堯，當時他已經整整一個星期泡在調光室為《失控謊言》進行後期調校，他說會把調子做得很暗，「很可能是明年全台灣最暗的一部片」，聽得我立刻眼睛發亮，台灣終於有院線片願意嘗試大衛芬奇過去那種連視覺上都真的黑到快要看不清楚的黑電影？

然而是的，《失控謊言》在畫面上的確黑暗深沉，許瑋甯的眼神氣場也已抵達不寒而慄的標準線，但是我們知道所謂的懸疑驚悚片可以分為兩個檔次：緝凶破案解謎是基本款，而能引發討論、讓人大呼過癮的進階款，則需要具備對某種既有價值觀的挑戰，《控制》即為大家最熟知、兼容兩者的極上之作，製作面的無懈可擊不需贅言，更重要是它花招使盡的背後其實是在質問婚姻。那麼，在預算不高的情況下，一部台灣懸疑驚悚片自然得著力後者才有勝算，《失控謊言》則是兩邊都沾了一點──既是勉強擠出一場警匪追逐戲，但才剛撩起觀眾興致就草草結束，安排正經辦案的警察角色，但又沒有什麼建樹。其實藉由近年許多韓國同類型佳作，觀眾已經習慣在緊張擔憂之餘，要有甘草人物適時搞笑做為節奏的舒張，這通常是由警察擔任，台灣警政公信力既然已經低落，倒不如這樣處理更有效果；而兩位女角的關係雖然沒有明說，但大家都猜得出她們在學生時代應該「有點什麼」，沒有繼續發展這個元素來強化兩女一男的情慾糾葛，就看不出人夫和人妻私奔的理由，也讓王柏傑的角色非常邊緣與被動。

是故，《失控謊言》儘管把影像營造得氣氛十足，但電影中間一大段光線相同陰暗、情緒相同低迷，看似是要補充線索但並不具資訊和實際功能的場次，便明顯沖淡懸疑感而讓觀眾覺得沉悶，因為如此，以許瑋甯做為宣傳主力往粉絲電影靠攏，也就是正確的策略了。

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跟野鬼和風一起夢遊，還有台灣的魂魄─《路邊野餐》

打著「40分鐘長鏡頭」、「影像與詩歌合鳴」的旗幟，這部貴州青年的長片處女作在2015年一路收穫了盧卡諾影展、南特三洲影展、金馬獎的新導演獎項，實際看過後證明雷聲和雨點皆大，使用晦澀的敘事結構但並不自溺、限縮在小鎮小民的生活尺規但富含新意，光這兩點就很了不得嗎？至少在當代台灣已是很罕見的特質。近年能在國際上出線的中國獨立電影多半都有地景奇觀優勢，場景夠特別就先贏一半，而比起描寫城鎮走向都市化之徬徨與失落的其他多數作品，《路邊野餐》則顯得清麗脫俗，只專心把黔東南風土營造成五度空間般的幻境。

若要分析故事和技法，無疑可以大書特書，從黑道砍手、長毛野人的鄉野奇譚元素，眾多象徵物件與符號，到長鏡頭調度的哲學意涵和實務討論，以及每當主題涉及時光與意識的前進倒流，火車通常是最佳載具這一點，過去在拉斯馮提爾《歐洲特快車》、李滄東《薄荷糖》都看到了，這些交由更專擅的評論家來談，在此我想抽離文本一點，看看創作者與社會年代的關係。

做為台灣觀眾，最被觸動神經的，很可能是那些畫外穿插的歌曲，不知道是有意或巧合，全都來自九０年代的滾石唱片：伍佰、任賢齊、李泰祥，別忘了主角還叫做陳升；而當老陳騎摩托車行經蓊鬱蜿蜒的山坡路，這組正面跟拍鏡頭讓人很難不想起《南國再見，南國》，且背景襯的又是林強配樂。片中無論歌詞或主角朗誦的導演自作的詩句，皆非劇情的直接線索，僅有電影落幕後再次放送的〈告別〉一曲（李泰祥、唐曉詩），「原來的歸原來，往後的歸往後」，可以視為最終的主題註解，就這樣，一個時空交疊的迷幻故事裡，唯一清晰的軸線是20多年前的台灣。

文化脈絡在本片中即使不到集大成，也有小規模的參照──電影史的（《路邊野餐》原為小說，塔可夫斯基將之改編為電影《潛行者》），甚或是台灣社會的。仍然不知是喜是憂，善用這些美好遺產而發光發熱的新一代電影人，還沒有誰是由我們自身出產，因此在觀影過程中產生又溫熱又悲涼的感受，大約就是《路邊野餐》之於台灣觀眾最魔幻寫實之處。

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半吊子的叛逆與掉漆的年代感─《叛逆年代》

2008年有部橫掃台灣文青界的電影叫做《CONTROL》，那是Anton Corbijn執導的首部長片，亦是一次經過縝密策劃的出手，以製片角度而言，它組合了這個分眾市場裡幾個重要的致勝元素：知名攝影師跨足電影、改編傳奇搖滾樂隊事蹟、黑白片。除了Joy Division名氣加持，每格畫面都如攝影作品般精準夠力，當時發行商印製雙面海報做為宣傳贈品的策略也非常成功，擁有那張海報與否，幾乎成了群體間身分認同與品味的標章，至今在全台藝文咖啡店都還看得見它的蹤影。

之後Anton Corbijn又拍了兩部長片，都是感覺不太搭軋的警匪懸疑類型，事隔多年，他才終於回到與自身貼近的題材，講一個攝影師與明星相濡以沫的故事──相信各位跟我一樣，原本是這樣想的。但是，8年時光似乎變造了一切，萬沒料到應當是他拿手絕活的《叛逆年代》，竟會如此言不及義、虛弱不振。

如果要拍傳記片，尤其是一代巨星的傳記片，第一步就是確保能找到一個氣場相當、最好還險勝一籌的演員，而在當代影壇要飾演James Dean似乎有個硬道理：名字拼法必須相似。其一是演過他傳記影集的James Franco，兩人的剛硬氣質和雙頰凹陷度是公認的激似；其二是三推四托最後被老婆說服接演這部片的Dane DeHann，先不管那張像是剛做完電波拉皮的澎臉，或是太後現代頹圮的五官，單就演出結果而論，他真的應該相信自己最初的判斷。

更遺憾的是，Anton Corbijn未能將本身相同的背景化為優勢、為攝影師角色（Robert Pattinson飾）注入更鮮活的血肉，也沒著墨他想用紀實手法拍攝名人是為了顛覆或質問什麼，且完全削弱了James Dean身為流行文化中初始叛逆符號的強度，而只將他呈現為一個想家想媽媽的待紅小演員，然後，片中重現他在冷雨中瑟縮獨行的那張經典照片時，刻意模糊掉的五０年代紐約街道背景，實在假得太出戲了。

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台灣，金馬，以及它所孕育出的影人影事─《我們的那時此刻》

應該快有十年了，我的手機鈴聲一直都是〈金馬奔騰〉，就是金馬獎頒獎典禮中，獲獎者走上台時會演奏的那段音樂。踏入這行之後，每當電話響起，總是要和身邊的同業人士交換一個神祕而會心的微笑，並期待他們會在樂曲突襲中產生想要起立發表感言的衝動。除了旋律好聽，它還是一塊代表華語電影文化歷史的匾額，我便刻意且略帶幽默地將之掛在生活中隨時瞻仰，這種心情，就像許多電影人在看過《我們的那時此刻》之後，都能想起自己為什麼那麼喜歡電影。

金馬獎五十週年大慶，那是2013年底的事，實在慶幸能在任職電影雜誌期間躬逢其盛，得到絕佳機會製作出「金馬50終極密碼戰」特輯（CUE電影生活第14期），把過去49年所有影帝后與最佳導演的名單量化分析，用偽科學手法歸納出容易得獎的角色類型、演員年紀、導演背景，甚至還包括星座，這個認真的趣味詪，在典禮當晚被主持人蔡康永引用做為和台下梁朝偉、張曼玉的互動橋段。以一位影迷的致敬行為而言，真是獲得了天大的回饋。

而《我們的那時此刻》，原本是當年文化部為紀念金馬五十的影片專案，大抵是將上述特輯中也有的素材以畫面加強呈現，也很可能只會在隔年的金馬影展中放映、驗收結案，但當承包人是楊力州導演的時候，他必定會以更浪漫感性、更時代人文的角度切入之，賦予更大格局的可能，最後產出兩個版本：2014影展版較為著重獎項本身的發展沿革；即將上映的2016院線版，則放寬視野將台灣電影視作一個活著的生命，這部紀錄片就是它的家庭錄影帶，輯錄了過往每個階段的成長變化，與特定時期社會氛圍的相應關係，至於片中所注目的主角，不僅是銀幕裡無數的影壇巨星，同時也是銀幕外每一代看電影的人們，楊力州導演果然再度以他招牌的滿懷的愛意，讓影史中的人與事緊緊串聯，成為了解台灣與華語電影必須看的精華集錦。

－本文刊載於大人物迷電影【電影吞食部】專欄