我與香港的濃情密影：鏡裡雙城──關本良專訪

採訪：孫志熙／攝影：kaki  ［SCOPE電影視野］vol.1

「沒有香港，就不會在看到台灣後感覺那麼強烈，因為離開了會看得更清楚，如果我沒有去台灣拍片，根本不知道我是用在香港學到的角度。」─關本良

早年他隨劇團來台，感覺到當時台灣的人們，不單只是在自己喜愛的藝術領域努力，彼此更有很多交流，排完戲，大家出來跟不同藝術家聊天，文化的多元性能容納不同的創作人，這樣的人文氣息和空間一直吸引著他。

「香港太擁擠、壓迫，地很貴很小，沒有太多休閒的地方讓大家聚在一塊，也很難有空間去想像，無論去哪個角落，一小時內就到了，沒有一種等待。像從台北去台南，起碼會經過好幾個休息站，香港沒有這東西，所以我第一次到台灣開車，感覺就像美國公路的浪漫情調，有等待的過程，會讓你把事情多想一下。」從此，他一有機會就來接近這些氣氛，哪怕沒有工作也跑到台灣生活，「佔用你們的空間」，他說，去年他住在內湖五指山上，今年搬到萬華老區，還發現青年公園裡全都是老人。

城市空間影響影像思維
《乘著光影旅行》（2010）裡，攝影師李屏賓提及自己是到香港拍片後，才第一次接觸手持攝影，貼切道出兩地影像思維的差異。「香港一天拍幾十顆鏡頭很正常，比如《花樣年華》永遠都是兩個人，最大空間就是他們吃麵的攤子，在香港拍片時間非常趕，要靈活性、即興，資源非常有限，空間很小，所以用手持，找很多角度去表現，不像台灣可以退後去思考。」集體意識與空間密切關聯，台灣由於制度和技術不那麼成熟，應變難題時必須透過人情去解決，「拍一場戲如果有小孩在後面玩，台灣人會去跟他們解釋這邊要拍戲，如果不介意就繼續玩，他也真的就在那邊當臨時演員；香港不可能，你一放鏡頭，他看到機器馬上就走。」都說台灣的影像寫實、客觀、天人合一，把很多不好看的東西拍進去，其實是容納度的表現，因為尊重這些東西的存在，不會想盡辦法避開，而會讓物件講話，各形各色的民間力量，或許因此讓路上高高低低、不易走路，卻有珍貴的獨特性，和他拍攝紀錄片秉持的精神一致。

台灣正在最可愛的成形期

香港過去蓬勃的電影工業，在他看來是不斷把規模擴大、產量增加，但是品質卻下降，雖然訓練出一批精良的技術人員，在現場能很快解決問題，但工作性質強烈，熱愛電影的程度相對就少，「在台灣拍片的氣氛很不一樣，我的助理是念美工的，他每拍一個鏡頭之前，都會拿出本子來畫，他真的是喜歡、享受拍片。」來台拍攝《渺渺》結束後，他看到導演程孝澤在一旁和鄭有傑導演通電話，「他說片子出來了，講電話講到哭，他們是有這樣的熱情！」台灣電影人為彼此作品幫忙、客串，以前他從許鞍華導演口中聽來的新浪潮就是這樣。侯孝賢導演傳承下來的系統也令他敬佩，「他不是看個人的意義，而是有一個視野去看待整個電影工業，很早他就開始培養，像攝影家張照堂會幫其他攝影師出書那樣。」經歷過香港電影從繁榮走進調整過濾期，也守望著台灣電影從復甦到正在成形，他相信之前台灣累積的熱情能轉換為成熟工業，只是，「變成工業可能就沒那麼好玩了」。

亂來的攝影師與尋找中的身分

在他的年代之前，香港攝影師也採傳統師徒制，入行得從推軌道、做助理幹起，到了他這一輩，雖然一批新人被統稱為學院派，「但也沒念過什麼偉大的書，只是喜歡攝影就進入這行，拍片一半是做苦力，時間又很長，所以我喜歡跟有熱情的人工作，會互相感染。」他說自己就是喜歡攝影，所以什麼都做，不像有些電影攝影師覺得拿DV很沒面子，「我是喜歡攝影，不是喜歡攝影機，所以拍什麼都可以啊，我就是在找觸動我的東西而已，我試過連續拍電影或廣告，都會變成機器，亂做反而保持新鮮感和熱情。」舉回《乘著光影旅行》一例，如果當初先有算計，光是要談18部電影的畫面授權、找經費談資助，就足夠讓人打消念頭了，「是因為先去做了，發覺困難其實都會解決的，讓我更有力去做下一件事。」

在他身上察覺不出太多原鄉情懷，工作和生活總是在外，並樂得這樣游牧般的人生步調，想想，不具備地域觀與歸屬感，本是近幾世代的香港自然天性吧。他眼中的「家」是個大熔爐，世界各地的文化都有，怎麼混搭都行，去到那裡的人也比較願意放下身段學習交流，再把東西帶出去，「我不覺得我就是很愛香港、要維護它的文化，但是我自然會在拍攝時用出香港的方法，可能台灣人比較愛台灣，會把台灣放在自己的前面，我的地域分界沒那麼重要，我就是一個人。」不過他也觀察到這幾年的香港，冒出一波新生的紀錄片浪潮，「之前台灣讓我很驚訝，那麼多人拍紀錄片都沒錢的，怎麼可以拍個好幾年，所以我也去做了，香港也開始有人這樣做，當一個東西去到盡頭，就會逼著你去找回自己跟這地方的關係。」

絕境不可悲，可悲的是你把它當作迷幻藥來嗑─《冰毒》

《冰毒》要延長加映了，台北部分從原本的單廳（光點華山）增為兩廳（加入光點台北），高雄也要加入映演行列。這部橫掃國際電影節，奪得包括愛丁堡影展最佳影片、台北電影獎最佳導演及媒體推薦獎的電影，上映近一個月以來，達到九成的滿座率，導演與演員每天跑映後QA，搭配各種座談活動，是成功的藝術片細水長流式經營；觀眾這也才見識到，女主角吳可熙原來是位精明幹練的時髦姑娘（此前她甚至不被覺得是台灣人），片中精湛演出和口音揣摩是因為下過苦功，而男主角王興洪其實是清大研究所高材生，而且本人開朗風趣得很。

這段日子《冰毒》上遍各家媒體，人人都好奇這位16歲就從緬甸來台灣留學的華裔導演，是如何在短短3年內攀上如此聲勢。趙德胤領獎時說「謝謝台灣的栽培」，憑《爸媽不在家》拿了去年金馬獎最佳影片的新加坡導演陳哲藝，也說過類似的話。這幾年我一直關注台灣八０後新導演（趙德胤1982年生），但有個問題總在心裡揮之不去：為什麼過去新電影的優良傳統，實際嘉惠到的都是海外華人，而非本國青年？

除了電影相關場合，大概不會在其它地方見到趙德胤，媒體引述他的話：來台灣後從沒浪費過一分鐘。不過這說辭有其可議之處，他在拍《歸來的人》之前，心思大都放在戀愛上。而今年以前，只要跑一趟影展就能認識他們全劇組了，因為就只有5個人；第三部長片《冰毒》增加了一點，總共7個。他的拍片方式極其克難但效益驚人，所以是他願意在低限資源中求表現，而安逸的台灣青年不肯嗎？每次見到他，我都更確定與其花時間怨嘆處境艱困，不如踏實做點什麼，令處境有改變的可能，因為絕境並不可悲，可悲的是把絕境當作迷幻藥來吸食，然後永遠麻痺、沉溺其中。

回到《冰毒》，這要從《安老衣》談起，去年由鳳凰視頻出品，以「原鄉與離散」為題，邀集6位導演拍攝的《南方來信》短片合輯，趙德胤的《安老衣》是其中之一，講述女主角「三妹」從中國趕返緬甸家鄉，為即將往生的祖父帶回壽衣；《冰毒》則是這個故事的延伸加長版：「三妹」回鄉奔喪前，當地一名農家青年抵押了一頭牛，換得一台破舊摩托車到車站當車伕、掙快錢，兩人相識後，便一同冒險做起運毒生意。做為「歸鄉三部曲」的終章，《冰毒》持續描繪全球化背景下邊陲的、底層的、慘淡無望的人民，他們除了吸食廉價毒品還有什麼消遣？這點倒是很有趣地與發生在山西的《小武》呼應，他們都唱卡拉OK。

片尾那場宰殺黃牛的戲，我認為不該說是控訴，控訴太絕對了，那應該是人物經過整部片的壓迫，累積到極限後的扯嗓一喊，並且喊得淋漓盡致。許多觀眾遮眼不忍卒睹，但它實是集總結與象徵於一體的震撼一鏡，也為全片的敘事結構與藝術性，標註了完美的句點與高點。聯合上映的短片《海上皇宮》，同樣使用宿命迴圈的手法呈現，推算起來，這兩部作品的拍攝時間，正處在去年底我和趙德胤採訪中，他所稱的深刻反省期。如今看過《冰毒》，這部片也經歷過世界各地的評論迴響，我有立場相信，他電影創作的第一階段已經圓滿，至於下一步，他一定也清楚該怎麼走。

－本文刊載於大人物迷電影【電影吞食部】專欄

始於恨，終於愛─《迴路人生》

5、6年前，世界影壇相繼出現過與本片同屬「懸疑驚悚導向之輪迴式劇情」的兩部片，即為2008年西班牙的《時間殺人》，和2009年英、澳合拍的《汪洋血迷宮》。拍一部這樣的電影有很多好處，就製作面而言，由於此類型的基本設定就是「不斷重覆同一天」，所以場景極少，成本可以極低，演員不用太會演也可以靠剪接裝神弄鬼；就故事面而言，線索慢慢釋出層層疊起，很容易營造懸疑氣氛、激發觀眾之於推理的好勝心；此外還有一條公式，就是主角的身分永遠不脫「從受害者轉變為加害者」，《迴路人生》也不例外。

第一回合，男主角在斷氣前看似意外使妻子窒息而死，死後他來到一棟建築物，當中有間團體治療教室，比鄰而坐的全是殺人者，大家輪流上台分享犯行過程，所有人也必須重覆經歷殺人的那一天，從而學習、懺悔並接受自己，直到獲得心靈的平靜。男主角就在一次次倒帶重來中，逐步解釋疑點、摸清真相、試圖扭轉。

《迴路人生》與前述兩部電影最根本的差異，亦是最出彩而加分的部分，在於它成功地將解謎後鬆懈下來的情緒再導引至同理心，最終予人溫情、寬慰的結局。角色之中有殺了父母孩子的，也有殺了自己的，於是電影問：「動手殺死親人或是用自殺折磨他們，哪一種比較殘忍？」甚或到了後段突破原本設定，讓男主角得以「上身」到相關人物去了解他們的立場及心聲，發現愛的真義並盡力彌補生前錯誤。電影開頭是帶著偏頗觀點的恨，結尾則懷抱了成全與釋然的愛，這是《迴路人生》給人們未知而恐懼的死後，先行預唱的一首安魂曲。

－本文刊載於大人物迷電影【電影吞食部】專欄

易智言超越易智言─《行動代號：孫中山》

本年度最佳台灣電影前三名，得先保留席次給《行動代號：孫中山》了。

打從12年前，《藍色大門》啟動21世紀台灣新品種青春校園片之濫觴以來，相同類型、模式已在近年的不斷複製中走向疲軟，為此，我格外希望最初由易智言導演所貼上的青春片標籤──抒情、傷感、純愛，也能被他自己的新作一手撕下，而《行動代號：孫中山》真正辦到了，非但如此，還是一場顛覆式的、青春姿態的進化。

說是進化，其實更接近回歸本源，將經典再造。細究片中一切鋪排，會發覺是綴滿了半世紀以前的古典電影筆觸，從角色間的舉止、對應，再到偷銅像行動正式開始後，有一大段超過半小時的默劇演出，鏡頭語言極其精鍊，以樸化、簡化的概念一以貫之，愈高明的作品愈是通順到見不著鑿痕，讓精心的設計像是不存在一般。而簡單等於平淡嗎？滿場笑聲應證了人們對純粹的嚮往，並且使得故事中所有情緒、動機都通透無比，那是因為我們看見了影像美好的初始狀態，尤其長年被過度氾濫的濾鏡色調、場景道具等種種表面花招轟炸過後，不禁更覺得這種洗練感，才是電影呀。

本片攝影陳大璞，曾與易智言導演合作過電視劇《危險心靈》，在他2011年的導演處女作《皮克青春》裡，易導則任監製，當時為他們下過一句註解：兩個誠實男人，一部誠懇之作。這句話到了《行動代號：孫中山》依然適用，易導這麼說過：「我最怕的電影就是講廢話、講一堆謊話，或是媚俗的，觀眾想聽什麼就講什麼。」

此刻電影進化了，社會卻退化得不成樣，過去青少年形象是熱血追夢，但片中的阿左與小天反倒被貧窮追著跑。現狀的難堪，《行動代號：孫中山》毫不避諱地直說了，且還帶著幽默感地直說，於是許多笑點事實上來自人物處境的困窘、可憐而可愛，令人笑個不停的同時又低迴不已；直到電影終場，綁在卡車上的孫中山銅像繞行過台北市區，明明是嚴厲的嘲諷，但鏡頭一攀，天橋上一夥青少年歡暢吆喝，那麼慘淡，卻又那麼青春燦爛。

－本文刊載於大人物迷電影【電影吞食部】專欄

屬於結構主義的觀摩教材─《情慾三重奏》

綜觀近年影壇，編劇轉導演而取得巨大成功者，絕對包含Paul Haggis。承接他自己一鳴驚人的編導首作《衝擊效應》，《情慾三重奏》同是一部以多線敘事為骨幹的電影，且一口氣將背景升級到橫跨了紐約、巴黎、羅馬三城。借喻與互文仍舊為其拿手高招，某些物件會在不同場景重覆出現，但並非只鎖定在點線面式的連環效應，Paul Haggis將概念推展到極致，令每段人物與事件互為參照，使得全片每段關係之間形成一隻套一隻的俄羅斯娃娃，但不是《全面啟動》那種。

至此，你應該猜到了《情慾三重奏》實際上與「情慾」無關，而是和「在不斷外延、替換的情節中尋求解套」比較有關；更明顯的提示是幕啟在陰暗的飯店房間，連恩尼遜敲著鍵盤寫作，凡是以作家角度起頭的故事，好比《池畔謀殺案》和《客製化女神》，實則都是關於寫作者的內心小宇宙，這兩部電影如果你看過，我想你已經知道我在說什麼。

先放下結構稍微談談影像，鏡頭運動行雲流水，對人物有各角度的推近觀察，這讓觀眾不會因為背景迅速切換而有出戲的機會，尤其段與段的接點都極為巧妙，這樣的無縫接軌感，對故事主題自然也是強力支撐，工法相當紮實。

所以主題到底是什麼？這樣說吧：一名寫作者在書桌前生產文字，文字敘述著在寫日記的自己以及其它人的故事，而上述一切又是由寫出劇本的Paul Haggis所創造。看完電影你可以試著在空盪的夜城裡散步，並感覺自己只是一副行走的軀殼，因為你的靈魂被電影解放而無比自由，自由到能夠以任何身分存在於任何時空，當下只剩空白了，「白色是信任，也是自欺欺人」，就像銀幕上的連恩尼遜，還有鏡頭後的Paul Haggis。

－本文刊載於大人物迷電影【電影吞食部】專欄