2008，Swenden
同志家庭的最美滿可能‧10點短評側寫
1.故事發生在居住品質人人欽羨的瑞典，主角新搬入的社區，滿足中產階級對優質居家生活的所有想像，簡直實境動態版House&Garden。
2.兩大男主角：秀外慧中的醫師Goran、半路出櫃的粗獷丈夫Sven，他們是一對想要領養小孩的Married Couple。
3.婚姻行使權該以兩人關係模式論定，而非性別取決，所有婚姻都是同一件事：信任、責任、包容、愛，不分異性戀的或同性戀的。
4.夫妻生活總有危機和考驗，Goran和Sven遇到的叫做Patrik。
5.大多數人的惡意源自於不安，Sven與Patrik惡劣相向是為了自我防衛；Sven不是魯莽的老粗，Patrik也不是天生的壞胚子。
6.先進開放如北歐，仍對異己者帶有盲目的仇視，小女孩連同性戀一詞都不認識，卻先被父母教導去厭惡。
7.同志片即使在影展這種放映場合，出現親熱鏡頭時，屢試不爽總會從觀席某處傳來意味不明的竊笑聲。
8.雖然說幸福家庭不分異同性，但我們恐怕真的很難找到一個像Goran優秀的異性戀男。
9.與其怨嘆遇不到Goran，不如自己成為Goran吧，把讚嘆的機會留給你的另一半。
10.太過份的溫柔了，全部全部，全都是愛。
－本文刊載於絕色奇幻報2010年7月號
2010-07-01
2010台北電影節/專案策展人鴻鴻專訪
台北電影節自2007年第九屆至今，策展選片招致許多負面聲浪，今年首開先例特設「專案策展人」一職，由劇場/電影導演鴻鴻擔任，無疑是帶來體制外的觀點，期許更多品味碰撞，鴻鴻不視之為燙手山芋，他認為批評是好事，但仍要有人跳下去做，且政府出資有其先天限制，「有的片一聽是北市文化局主辦，就以不喜歡官方色彩為由回絕；也有的因為官方出資就開出天價。」
策展和當導演很像，並非一件全然浪漫之事，鴻鴻有感道：「不是說你有多棒的想法，而是你面對現實的困境如何把想法迂迴地完成。」劇場創作者跨足影展工作，眾所期待他如何激活電影節「跨界」概念，他提及當代藝術的重點便是融合，跨出菁英主義去和更多階層交流，影展有很多外延的可能性，專題精緻化以及開啟更完整深入的溝通，是鴻鴻欲扮演的角色功能，也是他呵護台北電影節的方式。
★在參與策展之前，做為一個長年忠實觀眾，您對台北電影節有何期望和想像？
北影完全是官方文化局出錢，要求市民影展、雅俗共賞、照顧各族群需要，我覺得比起金馬可以年輕化一點，它有個使命是城市文化交流，過去11年可以做的大城大國都做完了，接下來一定會做到對影展來講比較冷門、不熟悉的第三世界。今年做巴西是個挑戰，台灣從沒做過拉美國家大的回顧跟交流專題，我覺得這是電影節應該做的事，不能都只看大國片。台北電影節其實跟金馬一樣，我一直都覺得電影太多，因為必須符合不同觀眾需要而必須選到那麼多，有點可惜，有些在文化上能做更深度交流的影片，卻來放兩場就走了，就算看到很有感覺也沒什麼討論空間，片子太多，一起看過的人相對來說減少，台灣媒體也不是可以討論藝術的地方，所有電影媒體都八卦化。
★參與過程中帶有什麼目標或使命感？
這次我參與片量也很難減少，文化局有業績壓力，但我覺得這是迷思，應該要教育全民去改過來，現在能看到電影的管道那麼多，影展就是要放那些地方看不到、更另類有獨特性，或更值得大家一起看一起討論的Issue，我試圖在這次抓出重點先跟媒體合作，做話題引導，像《印刻》上期阮玲玉專題，或像田中絹代就代表日本電影史，去年日本盛大做她所有回顧，可是我問辦公室裡沒有人聽過她，所以電影教育是要傳承的；我也想把文學界的作家召喚回來，這幾年所有影展都想做行銷，但副刊已經拒絕跟影展合作了，合作不完而且報紙通常要拿錢，電影節以往沒有這一塊預算，覺得有發新聞、上綜藝版就好，我用零預算的方式執行，邀請一些作家，用他們的名字打動副刊，寫的不見得是影評，完全可以從個人觀點出發，副刊就比較願意接受，談到聯副「作家看電影」系列、人間副刊登整篇導演專訪。我真的還蠻羨慕歐洲大媒體的做法，我自己在法國待過，他們不一定要大師片，只要有話題或社會意義可談，都會做深入採訪，我印象最深是《不可能的任務》第一集，導演是Brian De Palma，他在法國是作者導演，雖然拍很多娛樂片，但有非常清楚的個人風格，他們做了De Palma的專訪，全世界做MI都是做Tom Cruise，誰會管導演是誰，只有法國人會從他過往作品去分析這次他又做了什麼，哪些主題是連結的，哇我看了真是覺得了不起！電影版就應該這樣做！所以這次我蠻希望能達到這個效果，讓話題在媒體上先曝光，等到影展大家會用不一樣的眼光跟心情來參加，而不只是「又多了100部片挑個5部來看一下」這種無可無不可的心理。
★您認為60年代巴西新電影的背景對比台灣社會，情境上有哪些連結？
60年代巴西新電影真的很猛，在美學、現實切入點、政治批判上都是，你看《死神安東尼》和《恍惚的土地》就知道了，我看後者時真的被嚇到，它是在戒嚴時期拍的，但可以那麼細膩地講政治鬥爭，雖然寄託是個寓言，但誰看都知道這是巴西，視覺風格也非常強烈，表演非常風格化，或是像《再見巴西》那個導演這次來了3部片，他的東西非常狂野，看起來很娛樂很好玩，但後面都有很深刻的文化意識跟巴西主體性認同，真的都是藝術家深思熟慮在拍電影的。社會最高壓時壓出巴西新電影，可是台灣是在解嚴前社會鬆動的時候，1982年第一部《光陰的故事》，到了83、84年滿街都是遊行了，所以才會導致87年解嚴嘛，台灣新電影跟小劇場幾乎是同時起來的，都是社會浮動的產物，可是巴西不一樣，它是60年代開始戒嚴、軍人政變，藝術家非常苦悶，啊對，他們其實像6、70年代台灣現代文學，陳映真啊、七等生啊、王禎和啊，透過文學表達抗議，巴西新電影比較像那種做法，濃稠度非常高，藝術性也很強，因為沒辦法太直接批判，所以轉化成很多隱喻，現在看來還是很有力道，巴西電影藝術家跟社會現實的關係，我覺得跟台灣新電影時期到現在的精神都非常接近，我看電影常常不只是看一個故事而已，我常可以感受到很多生活經驗是共同的。
★80後的影展觀眾可以怎麼理解或怎麼去產生情感上的連結？
我覺得他們無法理解，所以巴西當代這個部分，我們盡量用好玩的東西去包裝，他們音樂、舞蹈、視覺本來就很強，像《音浪潮滿天》、《嘻哈少女成功記》希望用音樂吸引觀眾。有部《惡女部落格》其實拍得非常棒，女主角超厲害，我看她就想到《陽陽》張榕容一個人撐完整部電影的力道，講的也是非常當代的議題，但宣傳上難免會說這部片很養眼(笑)，女主角一開始就全裸5分鐘之類的。
★這屆台北電影節在跨界交流上設計了現場配樂和辯士，請您稍微談談這個部份，以及這對電影來說是不是絕對的加分？
幫默片加配樂其實不是加分而是還原，當年所有默片都是有現場音樂的，現在看沒有音樂的默片其實只看到一半，所以我希望能更完整的呈現，以前電影在大城市放映都會請樂團，所以跟北市交合作一場；然後在小戲院放映就是一兩個樂手，所以我們請黃思農跟蔣韜做一場；到了更偏遠的地方可能沒有樂手、大家都是文盲，字卡看不懂，所以需要辯士去講故事劇情。這次我們3種都做，就是全面去展示當時默片放映的狀況，這也沒有跨界那麼了不起啦，就是電影該怎麼放就怎麼放，是一個觀影品質吧。
★以您劇場文化人的角度來看，電影放映還有什麼新可能？
我覺得電影可以有外延效應，大家看的應該不只是作品本身，每個作品誕生出來都有很多周圍因素，真要完整陳設的話，也要一起做文化講座，甚至巴西為什麼變金磚四國，應該要有經濟講座、要有巴西足球的討論，如果片量能減少三分之一，把錢拿來做這些我會覺得更有意義，現在電影節的格局跟文化局的走向還不太能這樣做，我這次參與發現很多是經費問題，不是沒有想法，我一直是諮詢委員，我想我之後會提關於大方向的轉變。
★相信您本身一定很偏好藝術風格強烈的影片，本屆台北電影節最合您胃口的是哪些？請選個三部好了。
那就《淚之高原》吧，兩個導演合拍的，他們去年就有一部片來，叫《幻之草原》是拍蒙古，男導演之前有部片來紀錄片雙年展，那時我就非常讚嘆。這是說兩個瑞士人跑到安地斯山脈拍當地民情，可是一點都沒有那種異國情調和獵奇眼光，而是很誠懇地用當地風俗文化、神話、象徵技巧去拍，藝術性很高，議題性也很強，它講現代文明對自然原始的汙染，用高度象徵化的形式，其實有點Over但實在太美了，我心目中的藝術電影就是這種。
然後…好，《人生自選曲》這部片看起來非常樸素，2001年我的《人間喜劇》跑去蒙特婁參展，在那裡看到這部片，我回來一直鼓吹大家去邀但沒有下文，幸好這次做巴西專題，一次把導演一輩子拍的就這三部片全部邀來，《人生自選曲》不是那麼炫的電影，不像《淚之高原》看幾個鏡頭就會被它的美感嚇到，它像布列松的電影一樣簡單乾淨，所有人的表演都有點木訥，可是用來講這題材真是恰到好處，這女孩子從鄉下到市鎮來，一直默默服從別人對她的要求，被說應該結婚，就努力試著去愛上一個人，當了新娘結果又被拋棄，最後她默默覺悟了，開始過想過的生活，我覺得片名取得真好，這世界上你要選擇過很個人方式的生活已經愈來愈難，整個主流洗腦會不斷告訴你怎樣才是理想幸福，所以我看了非常感動，這種樸素的拍攝方式正好跟主角性情完全相和，是非常高段的藝術，而且真的是經過人生歷練的導演才拍得出來，已經不需要去炫耀或取悅任何人了，雖然她片子一出來都到處得大獎，但就是10幾年才有辦法籌到資金拍新片，但是她沒有違背自己，那就值得了。
再一部高度藝術性那就選《南方安逸》好了，這個就是炫技啦，年輕導演讓你心服口服的炫技，每場戲都是360度旋轉一圈結束，不管室內室外，所有人物走位非常自然巧妙地配合攝影機運動，一般對電影形式不敏感的觀眾不會覺得有什麼特別，但稍微敏感一點的人就會整個被嚇到，這樣的速度跟朝外環視的眼光，非常能夠表達一個沒落的有錢家族和人際關係崩毀的過程，題材不算新，維斯康堤已經拍得很厲害了，但這種拍法讓你看到他的細膩和導演的眼光，當他這樣拍一定有很多東西要割捨，不能一直放在鏡頭裡，這種緩慢運動正好讓你感受到時光流逝，整個世界慢慢變化，算是形式跟內容高度配合的電影，表演也很精彩。
★針對絕色奇幻報的年輕高中生讀者，有哪些片您願意特別推薦給他們？
有有有，《第8回合愛上你》，蠻社會議題的但並不那麼沉重，很容易進入人物心理，第一場戲女主角就失業，離婚後也沒辦法撫養小孩，片名是說她跟鄰居一共相遇8次，最後真的談了戀愛，這兩人狀況都不好，鄰居也被掃地出門，等於是兩個邊緣人在漂泊狀況中不經意地相遇，每次相遇兩人又更慘，最後即使那麼慘，還是有愛的可能，而愛好像就是悲慘生活一個很棒的救贖，它是一個很不動聲色的愛情片，沒有脫衣服、擁抱、接吻這些陳腔濫調，最後字幕開始Roll的時候你會突然覺得，哇這是一個好棒的愛情！我覺得太了不起，從來沒看過愛情電影這樣拍。
好還有《親親小鬼頭》我超愛，這是一個非常爆笑的家庭劇，小孩子超會演，年輕爸媽帶小孩到海邊度假，結果媽媽看上一個猛男，猛男看上爸爸，爸爸後來也覺得同志沒什麼不好，我覺得父母跟小孩那種角力關係每天都在發生，拍得非常傳神，我一看就超有共鳴的，這是一部可以從頭笑到尾的電影，獻給所有對家庭不滿的小孩。
還有《第三種溫暖》是三段式的電影，一方面表現屬於都市生存的艱辛，另一方面那種現代生活的荒謬感拍得非常好笑，而且是三種不同的好笑，這也算城市行銷電影的一種啦，大陸演員很厲害，搞笑的時候就像《瘋狂的賽車》、《瘋狂的石頭》那種超爆笑，看了可以理解現在小市民的而不是傳說中的上海是什麼樣子。
－本文刊載於絕色奇幻報2010年7月號
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策展和當導演很像，並非一件全然浪漫之事，鴻鴻有感道：「不是說你有多棒的想法，而是你面對現實的困境如何把想法迂迴地完成。」劇場創作者跨足影展工作，眾所期待他如何激活電影節「跨界」概念，他提及當代藝術的重點便是融合，跨出菁英主義去和更多階層交流，影展有很多外延的可能性，專題精緻化以及開啟更完整深入的溝通，是鴻鴻欲扮演的角色功能，也是他呵護台北電影節的方式。
★在參與策展之前，做為一個長年忠實觀眾，您對台北電影節有何期望和想像？
北影完全是官方文化局出錢，要求市民影展、雅俗共賞、照顧各族群需要，我覺得比起金馬可以年輕化一點，它有個使命是城市文化交流，過去11年可以做的大城大國都做完了，接下來一定會做到對影展來講比較冷門、不熟悉的第三世界。今年做巴西是個挑戰，台灣從沒做過拉美國家大的回顧跟交流專題，我覺得這是電影節應該做的事，不能都只看大國片。台北電影節其實跟金馬一樣，我一直都覺得電影太多，因為必須符合不同觀眾需要而必須選到那麼多，有點可惜，有些在文化上能做更深度交流的影片，卻來放兩場就走了，就算看到很有感覺也沒什麼討論空間，片子太多，一起看過的人相對來說減少，台灣媒體也不是可以討論藝術的地方，所有電影媒體都八卦化。
★參與過程中帶有什麼目標或使命感？
這次我參與片量也很難減少，文化局有業績壓力，但我覺得這是迷思，應該要教育全民去改過來，現在能看到電影的管道那麼多，影展就是要放那些地方看不到、更另類有獨特性，或更值得大家一起看一起討論的Issue，我試圖在這次抓出重點先跟媒體合作，做話題引導，像《印刻》上期阮玲玉專題，或像田中絹代就代表日本電影史，去年日本盛大做她所有回顧，可是我問辦公室裡沒有人聽過她，所以電影教育是要傳承的；我也想把文學界的作家召喚回來，這幾年所有影展都想做行銷，但副刊已經拒絕跟影展合作了，合作不完而且報紙通常要拿錢，電影節以往沒有這一塊預算，覺得有發新聞、上綜藝版就好，我用零預算的方式執行，邀請一些作家，用他們的名字打動副刊，寫的不見得是影評，完全可以從個人觀點出發，副刊就比較願意接受，談到聯副「作家看電影」系列、人間副刊登整篇導演專訪。我真的還蠻羨慕歐洲大媒體的做法，我自己在法國待過，他們不一定要大師片，只要有話題或社會意義可談，都會做深入採訪，我印象最深是《不可能的任務》第一集，導演是Brian De Palma，他在法國是作者導演，雖然拍很多娛樂片，但有非常清楚的個人風格，他們做了De Palma的專訪，全世界做MI都是做Tom Cruise，誰會管導演是誰，只有法國人會從他過往作品去分析這次他又做了什麼，哪些主題是連結的，哇我看了真是覺得了不起！電影版就應該這樣做！所以這次我蠻希望能達到這個效果，讓話題在媒體上先曝光，等到影展大家會用不一樣的眼光跟心情來參加，而不只是「又多了100部片挑個5部來看一下」這種無可無不可的心理。
★您認為60年代巴西新電影的背景對比台灣社會，情境上有哪些連結？
60年代巴西新電影真的很猛，在美學、現實切入點、政治批判上都是，你看《死神安東尼》和《恍惚的土地》就知道了，我看後者時真的被嚇到，它是在戒嚴時期拍的，但可以那麼細膩地講政治鬥爭，雖然寄託是個寓言，但誰看都知道這是巴西，視覺風格也非常強烈，表演非常風格化，或是像《再見巴西》那個導演這次來了3部片，他的東西非常狂野，看起來很娛樂很好玩，但後面都有很深刻的文化意識跟巴西主體性認同，真的都是藝術家深思熟慮在拍電影的。社會最高壓時壓出巴西新電影，可是台灣是在解嚴前社會鬆動的時候，1982年第一部《光陰的故事》，到了83、84年滿街都是遊行了，所以才會導致87年解嚴嘛，台灣新電影跟小劇場幾乎是同時起來的，都是社會浮動的產物，可是巴西不一樣，它是60年代開始戒嚴、軍人政變，藝術家非常苦悶，啊對，他們其實像6、70年代台灣現代文學，陳映真啊、七等生啊、王禎和啊，透過文學表達抗議，巴西新電影比較像那種做法，濃稠度非常高，藝術性也很強，因為沒辦法太直接批判，所以轉化成很多隱喻，現在看來還是很有力道，巴西電影藝術家跟社會現實的關係，我覺得跟台灣新電影時期到現在的精神都非常接近，我看電影常常不只是看一個故事而已，我常可以感受到很多生活經驗是共同的。
★80後的影展觀眾可以怎麼理解或怎麼去產生情感上的連結？
我覺得他們無法理解，所以巴西當代這個部分，我們盡量用好玩的東西去包裝，他們音樂、舞蹈、視覺本來就很強，像《音浪潮滿天》、《嘻哈少女成功記》希望用音樂吸引觀眾。有部《惡女部落格》其實拍得非常棒，女主角超厲害，我看她就想到《陽陽》張榕容一個人撐完整部電影的力道，講的也是非常當代的議題，但宣傳上難免會說這部片很養眼(笑)，女主角一開始就全裸5分鐘之類的。
★這屆台北電影節在跨界交流上設計了現場配樂和辯士，請您稍微談談這個部份，以及這對電影來說是不是絕對的加分？
幫默片加配樂其實不是加分而是還原，當年所有默片都是有現場音樂的，現在看沒有音樂的默片其實只看到一半，所以我希望能更完整的呈現，以前電影在大城市放映都會請樂團，所以跟北市交合作一場；然後在小戲院放映就是一兩個樂手，所以我們請黃思農跟蔣韜做一場；到了更偏遠的地方可能沒有樂手、大家都是文盲，字卡看不懂，所以需要辯士去講故事劇情。這次我們3種都做，就是全面去展示當時默片放映的狀況，這也沒有跨界那麼了不起啦，就是電影該怎麼放就怎麼放，是一個觀影品質吧。
★以您劇場文化人的角度來看，電影放映還有什麼新可能？
我覺得電影可以有外延效應，大家看的應該不只是作品本身，每個作品誕生出來都有很多周圍因素，真要完整陳設的話，也要一起做文化講座，甚至巴西為什麼變金磚四國，應該要有經濟講座、要有巴西足球的討論，如果片量能減少三分之一，把錢拿來做這些我會覺得更有意義，現在電影節的格局跟文化局的走向還不太能這樣做，我這次參與發現很多是經費問題，不是沒有想法，我一直是諮詢委員，我想我之後會提關於大方向的轉變。
★相信您本身一定很偏好藝術風格強烈的影片，本屆台北電影節最合您胃口的是哪些？請選個三部好了。
那就《淚之高原》吧，兩個導演合拍的，他們去年就有一部片來，叫《幻之草原》是拍蒙古，男導演之前有部片來紀錄片雙年展，那時我就非常讚嘆。這是說兩個瑞士人跑到安地斯山脈拍當地民情，可是一點都沒有那種異國情調和獵奇眼光，而是很誠懇地用當地風俗文化、神話、象徵技巧去拍，藝術性很高，議題性也很強，它講現代文明對自然原始的汙染，用高度象徵化的形式，其實有點Over但實在太美了，我心目中的藝術電影就是這種。
然後…好，《人生自選曲》這部片看起來非常樸素，2001年我的《人間喜劇》跑去蒙特婁參展，在那裡看到這部片，我回來一直鼓吹大家去邀但沒有下文，幸好這次做巴西專題，一次把導演一輩子拍的就這三部片全部邀來，《人生自選曲》不是那麼炫的電影，不像《淚之高原》看幾個鏡頭就會被它的美感嚇到，它像布列松的電影一樣簡單乾淨，所有人的表演都有點木訥，可是用來講這題材真是恰到好處，這女孩子從鄉下到市鎮來，一直默默服從別人對她的要求，被說應該結婚，就努力試著去愛上一個人，當了新娘結果又被拋棄，最後她默默覺悟了，開始過想過的生活，我覺得片名取得真好，這世界上你要選擇過很個人方式的生活已經愈來愈難，整個主流洗腦會不斷告訴你怎樣才是理想幸福，所以我看了非常感動，這種樸素的拍攝方式正好跟主角性情完全相和，是非常高段的藝術，而且真的是經過人生歷練的導演才拍得出來，已經不需要去炫耀或取悅任何人了，雖然她片子一出來都到處得大獎，但就是10幾年才有辦法籌到資金拍新片，但是她沒有違背自己，那就值得了。
再一部高度藝術性那就選《南方安逸》好了，這個就是炫技啦，年輕導演讓你心服口服的炫技，每場戲都是360度旋轉一圈結束，不管室內室外，所有人物走位非常自然巧妙地配合攝影機運動，一般對電影形式不敏感的觀眾不會覺得有什麼特別，但稍微敏感一點的人就會整個被嚇到，這樣的速度跟朝外環視的眼光，非常能夠表達一個沒落的有錢家族和人際關係崩毀的過程，題材不算新，維斯康堤已經拍得很厲害了，但這種拍法讓你看到他的細膩和導演的眼光，當他這樣拍一定有很多東西要割捨，不能一直放在鏡頭裡，這種緩慢運動正好讓你感受到時光流逝，整個世界慢慢變化，算是形式跟內容高度配合的電影，表演也很精彩。
★針對絕色奇幻報的年輕高中生讀者，有哪些片您願意特別推薦給他們？
有有有，《第8回合愛上你》，蠻社會議題的但並不那麼沉重，很容易進入人物心理，第一場戲女主角就失業，離婚後也沒辦法撫養小孩，片名是說她跟鄰居一共相遇8次，最後真的談了戀愛，這兩人狀況都不好，鄰居也被掃地出門，等於是兩個邊緣人在漂泊狀況中不經意地相遇，每次相遇兩人又更慘，最後即使那麼慘，還是有愛的可能，而愛好像就是悲慘生活一個很棒的救贖，它是一個很不動聲色的愛情片，沒有脫衣服、擁抱、接吻這些陳腔濫調，最後字幕開始Roll的時候你會突然覺得，哇這是一個好棒的愛情！我覺得太了不起，從來沒看過愛情電影這樣拍。
好還有《親親小鬼頭》我超愛，這是一個非常爆笑的家庭劇，小孩子超會演，年輕爸媽帶小孩到海邊度假，結果媽媽看上一個猛男，猛男看上爸爸，爸爸後來也覺得同志沒什麼不好，我覺得父母跟小孩那種角力關係每天都在發生，拍得非常傳神，我一看就超有共鳴的，這是一部可以從頭笑到尾的電影，獻給所有對家庭不滿的小孩。
還有《第三種溫暖》是三段式的電影，一方面表現屬於都市生存的艱辛，另一方面那種現代生活的荒謬感拍得非常好笑，而且是三種不同的好笑，這也算城市行銷電影的一種啦，大陸演員很厲害，搞笑的時候就像《瘋狂的賽車》、《瘋狂的石頭》那種超爆笑，看了可以理解現在小市民的而不是傳說中的上海是什麼樣子。
－本文刊載於絕色奇幻報2010年7月號
.jpg)
2010-06-01
親愛的醫生/Dear Doctor
2009，Japan
他治癒的不是身體病痛，而是人心深處，難以言說的不安與孤獨。
文明邊陲的高齡村莊 – 老醫生和一個秘密
這是當代社會的標準面貌：都市化與人口老化的兩相推力下，年輕人離鄉背景往城市聚集，為事業與生活打拚；老父母被擠壓到資源缺乏的偏遠角落，在那裡盼望子女的年度探視，既達觀又消極地等待剩下的日子，等著死。而在世界中無數個這種定型化村莊的其中一個，有位駐守多年的老醫生，他為村民們看診，也解決他們心裡的疑難雜症，村人信任他、擁戴他、崇拜他，他好像村裡移動的守護神，每天挨家挨戶傾聽村民難對家人啟齒的疾病或內心困擾，直到某天，年輕的實習醫生懷著理想來到，他厭倦父親將病院當作企業經營，小村莊雖然硬體條件差，於他於村民卻都幾近醫病關係的烏托邦，溫情、淳樸，美好得不太真實…
社會與人性議題 - 真情/偽善相對論
龐大的社會醫療體系下，所謂最高明的醫術搭配最先進的儀器，還有層級分明的制度化管理，就能保證病患得到完善照護嗎？當掛牌者的冷漠對比無照者的良心，懸壺濟世非得要一張醫師執照不可？一如互信互愛非得要一紙結婚證書才行？資格與證照應不應該是同一件事？撒謊是罪惡嗎？殘酷的事實比善意的謊言更有益身心嗎？
村民向伊野醫生傾訴的困擾也都是祈禱，至於靈不靈驗，其實取決於祈禱者自身，老人家既然自知時日無多，但求心靈寄託甚於病痛康復，那麼醫生是不是真的醫生似乎也不是太重要，村民要他是醫生，他便成為了醫生，三人成虎，眾志成城。
「像打球一樣，球飛過來，我就打出去，然後一直來來回回沒完沒了。」醫治村民的疾病、排解他們的苦惱，對他來說並非了不起的大愛情操，若以為被他人需要，那實是一種自我感覺良好，他不過順勢而為罷了，頂多發自原真的惻隱之心，是的，就是那樣淺淺淡淡的善意而已，你可以抱怨片中大部份角色的背景動機都未被交代清楚，你也可以用一份不須理由的善良來概括解釋，等你看到在刑警問話途中，藥廠業務突然做出的驚人之舉，你就會立刻恍然大悟。
鏡頭下的眼光 – 十足溫心十足鋒利
男主角笑福亭鶴瓶是日本落語師匠及資深喜劇演員，我們知道往往是諧星最能把人生無奈詮釋得絲絲入扣，他們敬業製造歡笑的背後力量是來自太多風霜和別人的苦，多少壓力累積才能蒸餾出輕鬆以對的平淡一笑；而西川美和此位被讚譽為日本當代最具才氣的女導演，不但前作《吊橋上的秘密》榮獲坎城影展觀眾起立鼓掌、上映打破日本藝術片票房紀錄的雙重肯定，她也確實盡得師父是枝裕和真傳，於《親愛的醫生》著墨社會議題的同時，她在素直的影像氛圍裡、鋪述與留白間，且還暗渡了纖細而又犀利、充滿人文關懷的獨到觀點。近年日本電影市場多是擁抱由小說或漫畫文本「映像化」改編而來的二次創作，《親愛的醫生》則秉持本格派原創精神，企圖帶給觀眾第一手的感動，劇本構思來自導演親身經歷，幾年前曾在大醫院動過手術的她，對醫療體系拋出疑問，她於是展開對偏遠診所的走訪取材，在實境體察與貼身近觀下，切問、反思，終催生出這部電影。
文明邊陲的高齡村莊 – 老醫生和一個秘密
這是當代社會的標準面貌：都市化與人口老化的兩相推力下，年輕人離鄉背景往城市聚集，為事業與生活打拚；老父母被擠壓到資源缺乏的偏遠角落，在那裡盼望子女的年度探視，既達觀又消極地等待剩下的日子，等著死。而在世界中無數個這種定型化村莊的其中一個，有位駐守多年的老醫生，他為村民們看診，也解決他們心裡的疑難雜症，村人信任他、擁戴他、崇拜他，他好像村裡移動的守護神，每天挨家挨戶傾聽村民難對家人啟齒的疾病或內心困擾，直到某天，年輕的實習醫生懷著理想來到，他厭倦父親將病院當作企業經營，小村莊雖然硬體條件差，於他於村民卻都幾近醫病關係的烏托邦，溫情、淳樸，美好得不太真實…
社會與人性議題 - 真情/偽善相對論
龐大的社會醫療體系下，所謂最高明的醫術搭配最先進的儀器，還有層級分明的制度化管理，就能保證病患得到完善照護嗎？當掛牌者的冷漠對比無照者的良心，懸壺濟世非得要一張醫師執照不可？一如互信互愛非得要一紙結婚證書才行？資格與證照應不應該是同一件事？撒謊是罪惡嗎？殘酷的事實比善意的謊言更有益身心嗎？
村民向伊野醫生傾訴的困擾也都是祈禱，至於靈不靈驗，其實取決於祈禱者自身，老人家既然自知時日無多，但求心靈寄託甚於病痛康復，那麼醫生是不是真的醫生似乎也不是太重要，村民要他是醫生，他便成為了醫生，三人成虎，眾志成城。
「像打球一樣，球飛過來，我就打出去，然後一直來來回回沒完沒了。」醫治村民的疾病、排解他們的苦惱，對他來說並非了不起的大愛情操，若以為被他人需要，那實是一種自我感覺良好，他不過順勢而為罷了，頂多發自原真的惻隱之心，是的，就是那樣淺淺淡淡的善意而已，你可以抱怨片中大部份角色的背景動機都未被交代清楚，你也可以用一份不須理由的善良來概括解釋，等你看到在刑警問話途中，藥廠業務突然做出的驚人之舉，你就會立刻恍然大悟。
鏡頭下的眼光 – 十足溫心十足鋒利
男主角笑福亭鶴瓶是日本落語師匠及資深喜劇演員，我們知道往往是諧星最能把人生無奈詮釋得絲絲入扣，他們敬業製造歡笑的背後力量是來自太多風霜和別人的苦，多少壓力累積才能蒸餾出輕鬆以對的平淡一笑；而西川美和此位被讚譽為日本當代最具才氣的女導演，不但前作《吊橋上的秘密》榮獲坎城影展觀眾起立鼓掌、上映打破日本藝術片票房紀錄的雙重肯定，她也確實盡得師父是枝裕和真傳，於《親愛的醫生》著墨社會議題的同時，她在素直的影像氛圍裡、鋪述與留白間，且還暗渡了纖細而又犀利、充滿人文關懷的獨到觀點。近年日本電影市場多是擁抱由小說或漫畫文本「映像化」改編而來的二次創作，《親愛的醫生》則秉持本格派原創精神，企圖帶給觀眾第一手的感動，劇本構思來自導演親身經歷，幾年前曾在大醫院動過手術的她，對醫療體系拋出疑問，她於是展開對偏遠診所的走訪取材，在實境體察與貼身近觀下，切問、反思，終催生出這部電影。
－本文刊載於絕色奇幻報2010年6月號
有一天/侯季然導演專訪
當我們同在一個夢裡
後來，男孩坐上開往金門的慢船去當兵，深夜裡他到福利社買一包菸，他望著櫃檯的女孩對她說：「我在你夢裡。」女孩心想，真是無聊的搭訕，下一個瞬間她卻發現，船停了，所有人都不見了，這才知道，原來他們真的在同一個夢裡…
侯季然延續上一部短片《購物車男孩》(2007)未完的結局，寫下新一個故事篇章，那個在大賣場裡遊走的困惑男孩，手中推著的購物車被肩上的軍用背包給取代，他恍恍惚惚踏上軍包船的甲板，將青春與主角身影一併投交給船上的福利社女孩，然後故事一個轉身，成為侯季然首部劇情長片《有一天》，他說有一天啊，男孩女孩這樣相遇。
許多人說侯季然的創作中心是兜著「記憶」打轉，他本人也並不否認，但我覺得更精確的說辭應該是他驚懾於世間最無情也最巨大的力量，因而「對時間極度著迷」，他經常在作品裡將今昔反覆觀照、咀嚼那些因時光流逝而被帶走及留下的，「有些Moment你想一生都記住，有時以為忘記了，但透過創作過程總是可以喚醒。」《有一天》是一對戀人跨越時空在夢裡的相會，創作者唯有將記憶塗上釉彩，才得以對抗這個善忘世界與宿命的小小悲戚，未來和永恆的可能都存在於時間消失的空間裡，也許是在今夜夢中，也許那夢就是我們的生活。
★《有一天》拍攝期短，又遇上重大天災(莫拉克颱風)，在現場如何掌握節奏精準執行？
因為預算無法拍到正常天數，可是又希望能把劇本完全呈現，所以籌備期其實比一般電影長，有半年都在討論劇本跟選角，兩個月前就進籌備，每個場景都去過很多次、討論得很清楚，這個有助於現場做決定啦，但實際上還是有很多狀況要靠臨場反應，效果搞不好比原來劇本寫得更好，在船上本來希望陽光穿透福利社的落地窗，男生出現時是逆光，然後女生手上的指北針有反光，但去了就是沒有太陽，那天是颱風停拍兩天後的第一天復拍，整個高雄港雖然滿目瘡痍，但拍出來效果很好，那是自己在家坐在電腦前怎樣也想不到的，就當是老天爺給的禮物。
★有什麼值得一提的現場故事？
拍這部片讓我最感動是其中有個長鏡頭：先拍海然後Pan過來、男女生從很遠走過來、一直講話講到鏡頭前面、最後停在他們的背影上。那場戲本來分很多個鏡頭，但是因為要搶光，那天又很熱，RED ONE(攝影機)一直當，開了也錄不下去，副導就說要拜拜，果然過一下就好了，我很驚訝攝影師完全知道我要的Tempo，現場只有我跟他有戴耳機，對白其實在一半就會講完，拍背影的部份完全是他們即興出來的，講到一半我眼淚就不斷地掉，我忽然覺得他們兩個真的是故事中的人，然後拜拜那件事也讓我覺得是我爸來看我了，他們即興講到「天使光在保佑你」的事也讓我覺得好可怕喔，卡之後我才發現攝影師也哭了，那一刻的感覺真的好複雜，那是我完全沒辦法刪減的鏡頭。
★電影評論背景對你後來的影像創作有無顯著影響？
有影響也是很不自覺的，一開始當然會設定好Tone調、表演要什麼感覺，都是針對劇本的討論，但不會像影評一樣去分析其中的隱喻，寫劇本時因為成長過程中有一些情感經驗想說出來，那個衝動其實是跟分析沒有關係的，我通常都是在片子拍完剪完，放的時候我才意識到原來我的片子長這樣，我覺得是一種發現而不是設定，我最喜歡的地方就是那個發現，而且現場狀況、演員表演、和大家合作的感覺、現場做出的反應，也是很憑本能直覺的，不會再繞去想影評論述，那才是電影迷人的地方。
★但是文字和評論的邏輯是更深化在你的思考之中，難道不會發生劇本寫到一半突然那些既有思維又跳出來檢視的狀況嗎？
劇本寫第一次的時候不太會有那個感覺，但一定會改來改去很多次，在跟別人討論時比較會有那樣的眼光來看，但是一旦開拍，那些東西你想顧也顧不了，它已經長出自己的樣子要往前跑了，而且我覺得劇本永遠沒有改完的那一天，劇本只是個藍圖吧，真正要填進去的東西都是在現場。
★小時候的觀影經驗激發你想做電影工作，真正進入電影圈後持續推動你的那股動力又是什麼？
拍片以來常常有一個念頭就是「我不想拍了！」、「去寫書好了！」但會一直拍下去我都跟人說是因為不拍會死，還是無法割捨掉，因為我覺得可以用影像說故事是一件很棒的事，影像有很多部份是文字達不到的，反之亦然，做影像最開心的就是能用電影說一個很想說的故事，或是它最後長成一個你想不到的樣子，但好像比你原先想的更像那個你想說的故事，發現跟探險的過程是最過癮的。
★不論形式，文字也好影像也好，你創作最原始的核心是什麼？
當然是希望別人了解囉，有時候我們在現實生活中拒絕別人了解，是因為我們不相信別人會了解，創作終究還是想讓別人體會這些感覺，你會大費周章去做，可能需要一篇文章、一部電影或十部電影，因為人生中很珍惜的感觸通常都是沒辦法三言兩語講清楚的，常有人問這部片想表達什麼，如果要表達的東西可以簡單說出的話，就不用拍這部電影了。
★在你評論過的兩位導演，極度個人化以王家衛為例，極度去個人化以王小棣為例，那麼你給自己的定位在哪裡？
我一定就是很個人化的導演，想否認也否認不了(笑)，但是《有一天》第一次高雄電影節放完，觀眾反應讓我覺得我好像講了一個不關於自己、純粹好看的故事；也有朋友說這部片就是很「我」，你很難自覺地把那個東西去掉，有太多元素、鏡頭、表演、剪接，很難一一去檢驗什麼留太多、是不是太「我」，喜好跟本能很難去掉，如果創作者把創作視為命一樣重要的東西，那就沒有一個導演是不個人化的。
★但你還是希望作品被觀眾理解，《有一天》具備哪些元素令你有此信心？
這部片在寫短篇故事的時候就比較去想觀眾的反應，所以一開始的走向是希望觀眾搞不清楚在演什麼片，希望講一個大家都沒有聽過的故事，不知道下一刻會變成怎樣。我當時覺得觀眾應該會喜歡這種東西，到後來發展成長篇劇本，我也覺得裡頭談的愛情和時空都是以故事為取向，而且人跟人會做同一場夢，也跟很多好萊塢的設定很像：用偽科學來發展故事。它也蠻通俗的，那樣的情感每個人都會有，是很普遍性的，雖然說的方法有點迂迴複雜。
★比較沒把握的地方呢？
我後來發現觀眾不喜歡太多未知，我也從自己喜歡哪些電影去檢討，觀眾想要有點知道又有點不知道。上映後面對一般觀眾自己還是惴惴的、很有挑戰，我有時覺得觀眾並沒有大家想像的接受度那麼低，在高雄電影節開幕時，觀眾年齡層很廣，也不是一般影展觀眾，但大家反應很好，媽媽或歐吉桑舉手問的問題讓你知道他看懂了。
★《有一天》其實是《購物車男孩》結局的延續，你有計劃將作品以這種形態發展下去嗎？
我每次都很想再找上一部片的演員，或把上一部的故事往下繼續處理，我每次拍完一部片都覺得事情沒有真的被解決，但是下一部片又會自己再生出別的東西來。我很想發展成系列，就像拍《有一天》時很想叫是元介(《購物車男孩》主角)來客串某一場戲。每次跟演員合作都會覺得還沒拍過癮、還有很多可以挖掘，對這個人有最多想法的時候片子卻已經拍完了。
★你覺得近年台灣電影幾乎都在談純愛，是因為觀眾接受度較高，還是導演自己也年輕的關係？未來你會不會嘗試比較成熟情感關係的題材？
我覺得不只是市場，在藝術、文學領域中本來就有純愛這一塊存在，大家還是對青春、淡淡的哀傷與情感有嚮往吧，然後又都是新導演剛開始在拍。我其實會想做關於愛情中殘忍跟失敗的部份，但是為什麼電影會想談純愛，是因為我們生活中面對的東西沒有那麼純粹，我很想描述生活的陰暗，那會更面對自己的內心，像我剛拍完《茱麗葉》，徐若瑄演一個小兒麻痺的女工，她喜歡一個又帥又年輕又有理想的大學生，她如何處心積慮、用很毀滅性的手段得到一個愛情的Moment，即使知道未來不會更幸福，但人終其一生不就是在追求這樣的Moment嗎。
★你會怎麼向絕色的觀眾介紹《有一天》？
這是一個充滿未知跟冒險的故事，會看得蠻過癮的，你可以在腦中重新組合這個故事，這種經驗我自己很喜歡、很有挑戰性，而故事核心的情感又是每個人都會有的，像我們在做決定前都會想很多，導致不去做那件事，但這部片有一個部份是在講說，不要因為對未來不安的想像，而不去做現在真正想做的事，不論是愛情或追求理想。我覺得這是一部非常青春的片子。
※《有一天》6/4上映，首週末導演QA特別場，請留意近日戲院公告及電影官方網站訊息。
後來，男孩坐上開往金門的慢船去當兵，深夜裡他到福利社買一包菸，他望著櫃檯的女孩對她說：「我在你夢裡。」女孩心想，真是無聊的搭訕，下一個瞬間她卻發現，船停了，所有人都不見了，這才知道，原來他們真的在同一個夢裡…
侯季然延續上一部短片《購物車男孩》(2007)未完的結局，寫下新一個故事篇章，那個在大賣場裡遊走的困惑男孩，手中推著的購物車被肩上的軍用背包給取代，他恍恍惚惚踏上軍包船的甲板，將青春與主角身影一併投交給船上的福利社女孩，然後故事一個轉身，成為侯季然首部劇情長片《有一天》，他說有一天啊，男孩女孩這樣相遇。
許多人說侯季然的創作中心是兜著「記憶」打轉，他本人也並不否認，但我覺得更精確的說辭應該是他驚懾於世間最無情也最巨大的力量，因而「對時間極度著迷」，他經常在作品裡將今昔反覆觀照、咀嚼那些因時光流逝而被帶走及留下的，「有些Moment你想一生都記住，有時以為忘記了，但透過創作過程總是可以喚醒。」《有一天》是一對戀人跨越時空在夢裡的相會，創作者唯有將記憶塗上釉彩，才得以對抗這個善忘世界與宿命的小小悲戚，未來和永恆的可能都存在於時間消失的空間裡，也許是在今夜夢中，也許那夢就是我們的生活。
★《有一天》拍攝期短，又遇上重大天災(莫拉克颱風)，在現場如何掌握節奏精準執行？
因為預算無法拍到正常天數，可是又希望能把劇本完全呈現，所以籌備期其實比一般電影長，有半年都在討論劇本跟選角，兩個月前就進籌備，每個場景都去過很多次、討論得很清楚，這個有助於現場做決定啦，但實際上還是有很多狀況要靠臨場反應，效果搞不好比原來劇本寫得更好，在船上本來希望陽光穿透福利社的落地窗，男生出現時是逆光，然後女生手上的指北針有反光，但去了就是沒有太陽，那天是颱風停拍兩天後的第一天復拍，整個高雄港雖然滿目瘡痍，但拍出來效果很好，那是自己在家坐在電腦前怎樣也想不到的，就當是老天爺給的禮物。
★有什麼值得一提的現場故事？
拍這部片讓我最感動是其中有個長鏡頭：先拍海然後Pan過來、男女生從很遠走過來、一直講話講到鏡頭前面、最後停在他們的背影上。那場戲本來分很多個鏡頭，但是因為要搶光，那天又很熱，RED ONE(攝影機)一直當，開了也錄不下去，副導就說要拜拜，果然過一下就好了，我很驚訝攝影師完全知道我要的Tempo，現場只有我跟他有戴耳機，對白其實在一半就會講完，拍背影的部份完全是他們即興出來的，講到一半我眼淚就不斷地掉，我忽然覺得他們兩個真的是故事中的人，然後拜拜那件事也讓我覺得是我爸來看我了，他們即興講到「天使光在保佑你」的事也讓我覺得好可怕喔，卡之後我才發現攝影師也哭了，那一刻的感覺真的好複雜，那是我完全沒辦法刪減的鏡頭。
★電影評論背景對你後來的影像創作有無顯著影響？
有影響也是很不自覺的，一開始當然會設定好Tone調、表演要什麼感覺，都是針對劇本的討論，但不會像影評一樣去分析其中的隱喻，寫劇本時因為成長過程中有一些情感經驗想說出來，那個衝動其實是跟分析沒有關係的，我通常都是在片子拍完剪完，放的時候我才意識到原來我的片子長這樣，我覺得是一種發現而不是設定，我最喜歡的地方就是那個發現，而且現場狀況、演員表演、和大家合作的感覺、現場做出的反應，也是很憑本能直覺的，不會再繞去想影評論述，那才是電影迷人的地方。
★但是文字和評論的邏輯是更深化在你的思考之中，難道不會發生劇本寫到一半突然那些既有思維又跳出來檢視的狀況嗎？
劇本寫第一次的時候不太會有那個感覺，但一定會改來改去很多次，在跟別人討論時比較會有那樣的眼光來看，但是一旦開拍，那些東西你想顧也顧不了，它已經長出自己的樣子要往前跑了，而且我覺得劇本永遠沒有改完的那一天，劇本只是個藍圖吧，真正要填進去的東西都是在現場。
★小時候的觀影經驗激發你想做電影工作，真正進入電影圈後持續推動你的那股動力又是什麼？
拍片以來常常有一個念頭就是「我不想拍了！」、「去寫書好了！」但會一直拍下去我都跟人說是因為不拍會死，還是無法割捨掉，因為我覺得可以用影像說故事是一件很棒的事，影像有很多部份是文字達不到的，反之亦然，做影像最開心的就是能用電影說一個很想說的故事，或是它最後長成一個你想不到的樣子，但好像比你原先想的更像那個你想說的故事，發現跟探險的過程是最過癮的。
★不論形式，文字也好影像也好，你創作最原始的核心是什麼？
當然是希望別人了解囉，有時候我們在現實生活中拒絕別人了解，是因為我們不相信別人會了解，創作終究還是想讓別人體會這些感覺，你會大費周章去做，可能需要一篇文章、一部電影或十部電影，因為人生中很珍惜的感觸通常都是沒辦法三言兩語講清楚的，常有人問這部片想表達什麼，如果要表達的東西可以簡單說出的話，就不用拍這部電影了。
★在你評論過的兩位導演，極度個人化以王家衛為例，極度去個人化以王小棣為例，那麼你給自己的定位在哪裡？
我一定就是很個人化的導演，想否認也否認不了(笑)，但是《有一天》第一次高雄電影節放完，觀眾反應讓我覺得我好像講了一個不關於自己、純粹好看的故事；也有朋友說這部片就是很「我」，你很難自覺地把那個東西去掉，有太多元素、鏡頭、表演、剪接，很難一一去檢驗什麼留太多、是不是太「我」，喜好跟本能很難去掉，如果創作者把創作視為命一樣重要的東西，那就沒有一個導演是不個人化的。
★但你還是希望作品被觀眾理解，《有一天》具備哪些元素令你有此信心？
這部片在寫短篇故事的時候就比較去想觀眾的反應，所以一開始的走向是希望觀眾搞不清楚在演什麼片，希望講一個大家都沒有聽過的故事，不知道下一刻會變成怎樣。我當時覺得觀眾應該會喜歡這種東西，到後來發展成長篇劇本，我也覺得裡頭談的愛情和時空都是以故事為取向，而且人跟人會做同一場夢，也跟很多好萊塢的設定很像：用偽科學來發展故事。它也蠻通俗的，那樣的情感每個人都會有，是很普遍性的，雖然說的方法有點迂迴複雜。
★比較沒把握的地方呢？
我後來發現觀眾不喜歡太多未知，我也從自己喜歡哪些電影去檢討，觀眾想要有點知道又有點不知道。上映後面對一般觀眾自己還是惴惴的、很有挑戰，我有時覺得觀眾並沒有大家想像的接受度那麼低，在高雄電影節開幕時，觀眾年齡層很廣，也不是一般影展觀眾，但大家反應很好，媽媽或歐吉桑舉手問的問題讓你知道他看懂了。
★《有一天》其實是《購物車男孩》結局的延續，你有計劃將作品以這種形態發展下去嗎？
我每次都很想再找上一部片的演員，或把上一部的故事往下繼續處理，我每次拍完一部片都覺得事情沒有真的被解決，但是下一部片又會自己再生出別的東西來。我很想發展成系列，就像拍《有一天》時很想叫是元介(《購物車男孩》主角)來客串某一場戲。每次跟演員合作都會覺得還沒拍過癮、還有很多可以挖掘，對這個人有最多想法的時候片子卻已經拍完了。
★你覺得近年台灣電影幾乎都在談純愛，是因為觀眾接受度較高，還是導演自己也年輕的關係？未來你會不會嘗試比較成熟情感關係的題材？
我覺得不只是市場，在藝術、文學領域中本來就有純愛這一塊存在，大家還是對青春、淡淡的哀傷與情感有嚮往吧，然後又都是新導演剛開始在拍。我其實會想做關於愛情中殘忍跟失敗的部份，但是為什麼電影會想談純愛，是因為我們生活中面對的東西沒有那麼純粹，我很想描述生活的陰暗，那會更面對自己的內心，像我剛拍完《茱麗葉》，徐若瑄演一個小兒麻痺的女工，她喜歡一個又帥又年輕又有理想的大學生，她如何處心積慮、用很毀滅性的手段得到一個愛情的Moment，即使知道未來不會更幸福，但人終其一生不就是在追求這樣的Moment嗎。
★你會怎麼向絕色的觀眾介紹《有一天》？
這是一個充滿未知跟冒險的故事，會看得蠻過癮的，你可以在腦中重新組合這個故事，這種經驗我自己很喜歡、很有挑戰性，而故事核心的情感又是每個人都會有的，像我們在做決定前都會想很多，導致不去做那件事，但這部片有一個部份是在講說，不要因為對未來不安的想像，而不去做現在真正想做的事，不論是愛情或追求理想。我覺得這是一部非常青春的片子。
※《有一天》6/4上映，首週末導演QA特別場，請留意近日戲院公告及電影官方網站訊息。
－本文刊載於絕色奇幻報2010年6月號
一夜巴黎/Please Please Me
2009，France
還好事情並不是這樣。
一片1男 – 編導演全才
《一夜巴黎》是部維護也承襲了法式情境喜劇片傳統基因的愛情小品電影，90分鐘內不出主要4個人物與主要3個室內場景，其劇情整體結構大致劃分成四個回合，以出外打野食的男人為進行主線，每回合他分別與不同女性對手纏鬥：原配女友、咖啡館搭訕來的第一千金、官邸女僕。
黛博拉馮索Deborah Francois
出道以來兩部片皆大放異采：演未婚媽媽的《孩子》獲坎城影展金棕櫚獎、《琴謎變奏曲》入圍2006年坎城一種注目單元。
福德莉奇貝爾Frédérique Bel
多接演愛情喜劇，飾演傻大姐或者古靈精怪的角色，也是導演合作老班底。
正宗法國愛情小性感喜劇 3女1男《一夜巴黎》
注意：不是那個「巴黎的一夜」
片商在媒體發佈宣傳資料之前，憑這四字片名上網搜尋，啪地一聲滿目皆是話題女王Paris Hilton那部與男友合拍的風流小電影，差點就以為21世紀電影產業繼《阿凡達》後新一波革命浪潮又到來，抑或是人類世界終於走向瘋狂。
注意：不是那個「巴黎的一夜」
片商在媒體發佈宣傳資料之前，憑這四字片名上網搜尋，啪地一聲滿目皆是話題女王Paris Hilton那部與男友合拍的風流小電影，差點就以為21世紀電影產業繼《阿凡達》後新一波革命浪潮又到來，抑或是人類世界終於走向瘋狂。
還好事情並不是這樣。
一片1男 – 編導演全才
《一夜巴黎》是部維護也承襲了法式情境喜劇片傳統基因的愛情小品電影，90分鐘內不出主要4個人物與主要3個室內場景，其劇情整體結構大致劃分成四個回合，以出外打野食的男人為進行主線，每回合他分別與不同女性對手纏鬥：原配女友、咖啡館搭訕來的第一千金、官邸女僕。
舞台劇的走位和鏡位形式，使電影精彩與否極大程度仰賴在台詞編撰和演員表演功力之上，而這些重點部門恰好都由同一個人負責，艾曼紐莫芮Emmanuel Mouret兼任導演、編劇、男主角，作品以簡潔直接的肢體笑果見長，2008年金馬影展《我們來接吻》就是他同款的招牌風格，甜美傻氣、故裝矜持、老派搞笑作風；至於「法國的伍迪艾倫」這稱號，恐怕他還得再增添一些刻薄挖苦、再加一點悲才會是了，不過話說回來，巴黎之所以優雅美好，不就因為它不是紐約嗎？
一夜3女 – 法片熟面孔
茱蒂歌德雷契Judith Godrèche
法國凱撒獎女星，《鐵面人》裡李奧納多自殺的情婦。《一夜巴黎》中飾演豪放的總統千金。
一夜3女 – 法片熟面孔
茱蒂歌德雷契Judith Godrèche
法國凱撒獎女星，《鐵面人》裡李奧納多自殺的情婦。《一夜巴黎》中飾演豪放的總統千金。
黛博拉馮索Deborah Francois
出道以來兩部片皆大放異采：演未婚媽媽的《孩子》獲坎城影展金棕櫚獎、《琴謎變奏曲》入圍2006年坎城一種注目單元。
福德莉奇貝爾Frédérique Bel
多接演愛情喜劇，飾演傻大姐或者古靈精怪的角色，也是導演合作老班底。
－本文刊載於絕色奇幻報2010年6月號
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