臉/Face

2009，Taiwan/France/Belgium/Netherlands

關於臉

幾個你必須看的理由

見證本世紀電影藝術創舉
★第一件羅浮宮典藏的台灣藝術創作
2006年羅浮宮從200多位導演候選名單中，邀請蔡明亮以電影形式創作藝術展品，經過三年構思勘景，完成以達文西名畫「聖施洗約翰」及其背後故事「莎樂美」為題的《臉》。2010年5月起，電影將在羅浮宮正式展出一年。
★首度在台灣國家音樂廳映演的電影
9月22日晚間在國家音樂廳舉行全球首映，台灣影視藝文界名流冠蓋雲集，羅浮宮主席Henri LOYRETTE親蒞盛會及講座，並公開讚揚：「對於今天的世界來說，蔡明亮是不可缺少的重要環節。」
★時尚文化名牌共構電影藝術團隊
歐洲超模蕾蒂莎卡斯塔化羅浮宮為巨大伸展台，讓法國著名設計師Christian Lacroix的高級定製服，在太陽馬戲團編舞家Philippe Decoufle的舞碼上款擺。

★法國新浪潮大師楚浮御用演員首次同台演出
尚皮耶李奧，楚浮的第一個男主角；芬妮亞當，楚浮最後的女主角，他們在《臉》裡穿越時空相遇。珍妮夢露、娜坦莉貝葉、芬妮亞當，三位楚浮不同時期經典的女主角，破天荒在羅浮宮拿破崙廳裡一起為愛情舉杯。

「電影的意義就是演員的臉，是老天送給每個導演及觀眾最佳的禮物，我們可以從演員的臉看見光陰的流逝，自然的變化及人生，使得電影又有更深層的意義 。《臉》最初的構想，是因為尚皮耶李奧與小康。讓這兩張影響我最深、一中一西時空相隔四五十年的臉相遇，是我的夢。」－蔡明亮

看蔡明亮的電影像進行一場儀式，儀式後的巨大滿足與空虛感，就是人生。然而你愈去挖掘愈能發現文本裡鋪滿線索，這些影像激發你的想像、促誘你知的慾望。看蔡明亮的電影沒有什麼，不過是去反省我們對電影思考的缺少，以及滿足我們對世界所藏有隱晦的幽微的靈性的好奇與追求。
劇中的莎樂美問約翰巴提斯：「你為什麼不看我，你害怕我嗎？你不敢看我，是因為你怕你看了我就會愛上我，就像我看了你就愛上你一樣。」這或許也是蔡明亮的示愛，一位愛電影至深的導演，一位享譽國際的影像藝術家，進戲院看一場《臉》，給自己一個正面回應的機會，他是蔡明亮，你怎能就這樣拒絕他？

－本文刊載於絕色奇幻報2009年10月號

帶我去遠方/傅天余導演專訪

遠方，未抵達…
「我不是非拍電影不可，是因為我想講的故事比較趨向於電影結構。」

傅天余，台灣電影新導演群中一個生鮮的名字，導演之前她的身份是編劇與作家，入行已超過10年，在吳念真導演麾下成長磨練， 2003年首次導演試作，以公視人生劇展單元劇入圍4項金鐘獎。籌備電影題材時，看了色盲島的故事覺得非常有FU，腦中有很多想像開始蔓延，得到吳念真導演的鼎力支持後，傅天余得以懷抱A型處女座的嚴謹與龜毛，向觀眾好好說一個長篇故事。

★請介紹您的成長與入行背景
我從小就是文藝青年，不太喜歡跟小朋友玩，喜歡看書，國中開始就非常喜歡電影跟文學，我念台中女中，第一志願是政大廣電系，差了一點點沒考上，念了政大日文，是政大電影社社長和課外活動中心的電影組組長，大四時有一天我在報紙看到吳念真導演開的編劇課，對我來說他是天王一般的人物，我覺得哇，我一定要去上！他完全不是教理論，他不斷地講故事，然後我寫的作業從他那邊得到滿多肯定，我開始覺得我也許可以往這方面走。

★寫作以及和吳念真導演的淵源就是從那時候開始嗎?
對呀，當然從小也會寫日記，可是完全沒想過可以做創作，上完編劇課吳導剛好要去拍《太平天國》，我因為剛畢業，最後一堂課我跑去跟他說，我真的對電影工作很有興趣，但我不是本科系也沒有任何經驗，沒想到他就很阿莎力，說好啊妳來當場記，那時候很Lucky，因為楊德昌導演在拍《麻將》，吳導有演一個角色，他叫我先去楊德昌的劇組看一下場記在幹嘛，我人生第一次看到的電影拍攝現場，就是楊德昌大導演，我記得那時候的副導是魏德聖。因為場記是導演組，完全跟在導演旁邊，所以你會很清楚他們從寫劇本到前製，到導演現場做的事情，到拍完上片，整個過程我都看到了。後來吳導被TVBS找去當藝術總監，問我要不要進去當助理，他覺得電視也是一個可能性，我就跟著進去工作大概一年，清楚了電視的節奏跟思考模式後，我非常確定要走純創作，開始申請研究所，因為不是本科系學生，我對如何轉進創作一直有不得其門而入的感覺，我申請到南加大和紐約大學，以科系來講南加大比較好，但我主要目的是去紐約待個幾年，對於創作我可能是受到吳導影響，我需要很多內容上的刺激、接觸很多新的事情，至於學院的訓練我並沒有很期望，所以我去念理論而不是製作，我在紐約念書期間開始寫小說、劇本，上網查台灣有什麼可以參加的獎項，後來小說得了時報文學獎，劇本也得了新聞局的優良劇本獎，因為得獎我就比較敢想以寫劇本做為工作。一回來就在吳導的戲劇製作公司寫劇本，也擔任企劃，我覺得一切就很順其自然，寫了幾個劇本後他鼓勵我自己導導看，我試著去丟公視的人生劇展，那是所有新導演的練習機會，我第一次拍單元劇《箱子》，入圍了最佳影片、最佳導演，在這過程都很不安，因為我是處女座吧，但得獎或入圍就是一種肯定，不是說光環，而是知道我可以做這件事，我的思考是比較長結構的，很多人跟我談過寫偶像劇或電視劇，我就寫不來，電影還是我最想做的東西。

★第一次執導的人生劇展，得到哪些經驗可以移植到後來拍長片?
我一直覺得自己性格很大一部分不適合當導演，第一件事情是我其實很害怕跟陌生人說話，而且拍電影是要帶一大群工作人員，大多數是男生，我是寫東西出身的，而導演是一種專業技術，我拍《箱子》那時候的想法是，我覺得我劇本裡寫到的好東西，有些導演沒有Catch到，這是驅動我當導演的動力，但讓我剉剉的是技術我不太懂，但吳導給我很大的鼓勵，他自己也是編劇出身，其實很多導演不需要專業技術，因為那是技術人員要做的，導演只要很明確知道自己要拍什麼畫面和感覺，不需要親自去打燈、知道用什麼鏡頭，吳導給我一個觀念是，要當一個好導演絕對要是一個好編劇，像王家衛或侯孝賢，他們年輕時候都做過很長時間的編劇，導演最重要的能力是對故事的掌握，拍《箱子》時我就在應證這件事，整個過程非常順利，結果也不錯，所以給我很大的信心可以繼續往下走。

★電影成品和最初構想有很大變動或刪減嗎?
劇本寫了一年多，修了N次，之前根本沒有男生這個角色，這電影跟《冏男孩》同一年拿到輔導金，晚他們一年拍是因為我找不到夠滿意的新演員，因為我要用素人就是大海撈針嘛，本來要在08年的寒假拍，我覺得我沒辦法在沒有準備好的情況下去做一件很大的事情，開拍的三天前我陷入人生最大的掙扎，有個電影攝影師朋友跟我說，每個人一生只有一次拍第一部片的機會，尤其現在國片的環境，第一部電影幾乎就決定你有沒有下一部，停拍當然會造成天下大亂，一喊停因為演員都是學生，寒假不拍就得等到暑假，又因為Team都是很大咖的工作人員，橋到檔期要來了，突然又解散，製片跟吳導很慘，到處去賠罪，我想我大概惹毛了很多人，還好吳導沒有生氣換導演。到暑假開拍時，演員和我自己都是在已經準備好了的狀態，這部分我沒有後悔。我記得拍之前有人說妳確定要用35mm底片嗎？一NG就是幾萬塊Bye Bye了，他建議我用HD拍，否則等於是用底片打草稿，我覺得要用大量練習和一整年相處、每個禮拜排戲來解決，所以整個拍下來NG的次數超級少，底片用量製片他們估十幾萬呎，我好像拍不到十萬呎。片子後製做得特別久，球的動畫就做了半年，《帶我去遠方》是全台灣第一部整個做DI(Digital Intermediate/數位中間處理)的電影，我們用35mm傳統底片拍完掃成數位檔案，再調顏色調光都有無限的可能性，最後再把檔案沖成拷貝，《一年之初》有部分做了DI，《帶我去遠方》是做全部，監製在這部分真是值得尊敬(笑)，他覺得數位放映是以後的主流，像現在好萊塢電影也都是這樣，我們片子的顏色非常鮮艷，很多都是數位修過，最後夢境裡那個島，天上的雲都是後製人員一朵一朵畫上去。

★這部片勘景您使用地毯式搜索，請談談這段艱辛的過程以及途中特別難忘的事
找景我超龜毛，我想像的場景是一個漁村，但台灣並沒有那樣味道的漁村，我只好到處去拼湊。阿桂家在北海岸，阿賢家在高雄，阿桂家在我創作上的直覺，是一打開窗就有海，要對遠方有一種嚮往，製片給我看的我都覺得不好，我想台灣也不大，就地毯式搜索啊，跟製片開著車拿著地圖，從台北出發沿著海岸線一直走，到最後海巡崗哨都認識我們，在這過程中有趣的東西，是我原本設定阿賢的男朋友是他同學，可是在勘景過程看到很多海巡，覺得是漁港裡很有趣的存在，他們都是來當兵很年輕的男生，外地來的兩兩一組騎車在海邊晃來晃去，我那時覺得如果阿賢跟海巡談戀愛，那會有戲劇上的合理性，因為海巡就是短暫來當兵，想尋找一個短暫的依靠與慰藉，這是我勘景時才有的靈感。電影主景在台南、高雄，但是阿桂家真的找不到，只好回到北海岸，以拍電影來講，通常會極力避免這種狀態，因為在拍攝上會造成很大的困難，比如阿桂去找阿賢借錢，她騎車騎出來是高雄，可是下一個鏡頭在台北，那對於演員表演情緒的連貫，還有攝影光的連貫上挑戰很高，還好後來在剪接上沒有什麼Miss掉的，我覺得接得最扯的是阿賢打籃球時，他的正面跟背面我分別在高雄跟台北拍，阿賢的體重幾乎差了３公斤，如果你仔細看的話，他正面很瘦，但是背面肥了一圈，因為已經隔了兩個月了。阿桂家那個房子是某獅子會會長因為喜歡釣魚，在那裡買了一塊地蓋一棟房子，平常空著沒人住，那個漁村真的好漂亮叫馬崗，還有台南鹽水天主堂真的是酷斃了，每個看過電影的人都說那邊一定會紅。

★新導演作品經常有太文藝腔的問題，但是《帶我去遠方》對白非常流暢生活化，常常看起來很順很自然其實才是功力所在，這是否跟您的編劇背景有關?
我覺得是跟我寫小說有關係，其實我覺得《帶我去遠方》的故事非常文學性，欸我好喜歡這個問題喔，因為沒有人問過(笑)。對這個問題我是想過很多的，我很清楚電影跟文學的不同，我也寫小說也出過書，電影跟小說該做的事情很不一樣，文學是讀者獨自面對文字，自己看自己有想像，它可以處理任何艱澀的論述，可以探索個人內心；電影是一個媒體，是拍給很多人看的，所以我非常警覺。我現在教人編劇，最排斥的東西就是OS和字卡，書面跟口語的文字是兩種東西，這部份也是受到吳導調教，我覺得他是台灣唯一懂得Dialogue的魅力的人，我個人很受不了很多國片或電視劇，那不是人講的話啊。我記得我最喜歡的導演奇士勞斯基他說，電影是一個很簡單的媒體，沒有辦法傳達太多事情。我完全同意他的說法，所以我非常抗拒在電影裡面說教，既然你是電影導演，不就是要用影像的敘事去把文藝的主題傳達給觀眾嗎？我覺得很多導演沒有分清楚這件事。吳導一直在談通俗，其實他的東西非常知識，但他很清楚首先要做的是被觀眾了解，他想辦法用大家可以理解的語言，像鹽水天主堂放棄原本西方宗教畫的形式，採用在地人熟悉而且不抗拒的中國風畫法，最重要是傳達教義，我覺得電影也是同樣的意思。

★色盲女孩雖然一心嚮往遠方，但電影全篇是圍繞著她所觀察的生活，包括最後的鏡頭是她看著大雨後的彩虹然後笑了，這反映了您現階段的人生觀嗎?
我覺得只要是真誠的導演，電影都一定是某程度的自傳，都是他所思所想、他的感受看法，我會拍這個電影是因為它真的非常貼近我現在的狀態，它是一個沒有句點和結論的電影。很多人問我阿桂為什麼要對離開的海巡男生揮手，我覺得那一幕代表我現階段對人生的看法，很多事沒有結論，就先接受，相信它會有幫助，讓你更強壯地面對未來，我覺得很重要的就是試著去理解，像阿桂雖然不懂，但她觀察，願意善意地理解和接受，我覺得成長就是這樣。

★《帶我去遠方》片名讓人馬上聯想到米蘭昆德拉的《生活在他方》，阿賢的床頭還擺了一本《可笑的愛》，您仍帶著昆德拉式的青春眼光渴望遠方嗎?或是願意停下來看生活?
我本來在考慮阿賢看的書要不要是《生活在他方》，然後又覺得那個意象太明顯了。我還在尋找自己會變成什麼樣的人，我不知道其他人是幾歲的時候知道人生就是這樣了，可以清楚看到未來，但我還在一種變動的狀態，很多事我還不能夠理解，我還有很多疑惑，所以也還有很多創作的動力，很多導演當他們開始對人生都是結論的時候，他的電影就會變得不好看，人之將死其言也善。我現在是對一切都非常地困惑(笑)，如果哪天我想清楚了我就懶得拍了，拍電影很辛苦欸，找那麼多錢找那麼多人攪和那麼久。

同場加映─導演對談

《帶我去遠方》栽培台灣的蓋爾賈西亞?!
與談人：導演傅天余(以下稱傅)、男主角林柏宏(以下稱林)、男主角周詠軒(以下稱W)

問：請導演談談演員的試鏡和訓練過程。
傅：因為角色都很年輕，我看過很多線上的藝人，特質都不符合，太都市、台北小孩了，我覺得角色需要一種生澀感，所以設定要找新人，看了好久喔，各種管道都試過，網路啊去學校啊高中啊西門町六號出口啊。林柏宏是之前拍廣告跟星光大道有看到過，等他被淘汰了就約過來試鏡，我找人非常久但決定的過程非常快，大概聊天一兩個小時就有底了。
傅：咦，我忘了我試鏡的時候跟你說了什麼。
問：不是說一些吃東西的事嗎？
林：對對對，你有來看部落格厚。就是普通的聊天。
問：沒有請你當場做一個情緒出來這樣嗎？
傅：我覺得就這樣給他一場戲很奇怪，我想要知道的事情並不是那些，他只要是一個正常人應該都可以做出來，我在意本人是怎樣的人，聊天的時候可以知道他的反應、口條好不好、思考事情的方式、很多表情等，特別是這個電影有很多大特寫，演員一定要有一雙迷人的眼睛，最重要電影是很長期的合作，我比較在意演員跟導演間是不是可以相處與良好的溝通。
問：4位演員是一起訓練嗎？
傅：Wasir是裡面比較有經驗的，所以他沒有去上表演課。
W：有啦，有跟到後面，前期沒有。
傅：我們找綠光羅北安幫他們上三個月的表演課，主要是讓他們每個禮拜都碰面、彼此混熟，訓練結束後就直接面對劇本排戲，因為沒有錢去租排練室，就來我家客廳混啊玩啊討論劇本，Wasir是後來密集排戲的時候每天從中午到晚上。
W：大概一個半月吧。
問：兩位男主角一開始就知道有男男親熱戲嗎?
傅：咦我忘記了，因為劇本修太多次了。
W：是後來才加的。
林：原定寒假開拍前都還沒有那場戲。
傅：我的劇本修到副導都快變臉，因為他要拉表看場景，他們很害怕會再修，我有一版寫說這是起手無回大丈夫版，後來還是改啦(笑)。
問：寫出那場戲的時候大家都很熟了所以沒有抗拒嗎?
林：沒有耶，那時候都還沒看過幾次。
傅：一切都是排練，所有你看到的表演完全沒有即興，都是排練過N次，他們都熟練到像自然反應。
問：阿賢在教堂的哭戲也有排練嗎?
林：那是沒有排練的，但是導演有想辦法讓我進入那個情緒，她有指定一些電影裡面的哭法要我去學，像《花與愛麗絲》還有《Control》。
傅：我想讓他知道我要的哭是到哪一種程度，我都會拿Sample告訴他。
林：有幾次我們有聽一些悲歌，然後把燈光調暗，我坐在角落試著進入那個情緒。
傅：那是唯一我到拍之前都沒有把握演員到底可不可以做到，這個角色跟他本人落差很大，他真的非常努力。
問：一年當中上課排戲相處的過程裡，演員本身特質和角色之間有沒有產生什麼chemistry ?
傅：不是到拍攝時才發生耶，那個過程是我們一起慢慢把它捏出來的，我們一路相處排戲會一直討論這個角色，我在挑演員的時候也要他們本身某些特質是接近角色的，他們的個性表情到後來都是慢慢放在一起的，所以我看電影不會有一種「哈哈我知道他們私底下是怎樣的人」的感覺。
W：我覺得演一個角色多少都有自己的東西在裡面，只是需要把這部分的個性放大到多少，排練過程中除了多了解導演想要什麼之外，自己也會在討論中激發一些火花，去抓到一些再放到角色裡面。
林：我們排練過程是有人拿DV，排完馬上看，我都覺得很自然，是我自己會有的樣子，也覺得我自己也是阿賢，我沒有感覺到我進入阿賢，但我有感覺到我離開阿賢。
傅：我好像可以感覺第一次試鏡看到他跟現在很不同，我還記得那時候我問他興趣是什麼，他說他喜歡吃東西，就開始非常開心認真地跟我講了一堆。
林：而且這個問題我還考慮很久，說讓我想一下。
傅：結果你講的是？
林：蜂蛹。
問：炸的嗎？
林：對！而且滿好吃的。
問：聽說導演有開一些藝術片單給演員做功課，有希望他們以誰做範本練習嗎？
傅：我是想要他們知道我心目中好演員的表演是怎樣，阿賢我是拿墨西哥的蓋爾賈西亞跟日本的加瀨亮給他看，因為都是年輕演員。
問：而且林柏宏跟加瀨亮外型有點像，兩位在演員之路上有沒有視之為標竿的對象?
傅：哦這個好像沒有聽過。
W：好萊塢的話，強尼戴普吧，如果拿他跟布萊德彼特去比較，我覺得強尼戴普的變化性又更高，我也希望自己戲路可以多一點廣一點，表演生涯會有比較有趣的東西在。
林：就是Gael吧，我真的看滿多他的電影，每看一部都覺得新看到他好多樣子，而且他在銀幕上是一個很有存在感的人。
傅：所以你就立志要當台灣的蓋爾賈西亞，就這樣下標好了！

－本文部份刊載於絕色奇幻報2009年9月號

幸福來訪時/The Visitor

2007，USA

幸福可以是歸人，不必只是過客

原版電影海報的副標寫著：Connecting is everything.
一語道盡。

後911時代的美國，社會終於開始廣泛地關注、正視人與人之間的溝通和連結，當然在美國的歷史背景下，最首要的議題永遠是族群和諧及包容，《衝擊效應》是如此，《性愛巴士》是如此，除去上述兩部較尖銳極端化的影像敘事，《幸福來訪時》是最溫馨質樸的如此。

這個故事根據真實人物發展而成，以「真實性」來貫徹全片是導演的最大堅持，與其提供答案，他認為電影工作者更該提出引人深思的問題，他不斷要告訴觀眾，我們面對的是人，而不僅是一個動機。注視著電影人物生活的微粒，感受到他們的勇氣還有彼此相處所帶來的影響與轉變，於是我們都背負了來自他人的一點什麼，我們學會分享以及共同承受，這份不可言說的默契讓我們連繫在一起。

電影利用華特這個角色要表達的是，我們總是喜歡想像自己能控制未來和命運，但我們其實根本就做不到，不過如果能超越現在的自己一點點，那麼生活就會因為我們所做的努力而改觀，不確定性正是生活的魅力所在。

劇情概述
年過60的大學教授華特，日復一日帶著忙碌的假面具，教一堂20年來一成不變的課，忙一本永遠快要寫完的書，想藉由學琴來緬懷身為鋼琴家的亡妻，卻提不起勁半途而廢，大學指派他到紐約出席研討會，發表學術論文，但那篇文章根本不是他寫的，於是他心不甘情不願地出發，任何事他都是不甘心不願意的，他像一副年久失修的機器，疲憊地如常運轉，五官陷落在歲月的痕跡裡，眼睛沒有光。到了紐約，他發現空置已久的公寓住著一對情侶─來自敘利亞的塔瑞和塞內加爾的扎娜，兩人都是非法移民，這是華特的心第一次軟化，他願意讓兩人暫時借住在他家。在三人同棲生活中，他逐漸放下防衛和矜持，受到塔瑞影響開始對非洲鼓產生興趣，曾經熄滅的生命熱情，隨著鼓拍重新跳動，他慢慢找回生命的節奏。當塔瑞在地鐵站意外被移民局逮捕，華特為他奔走求援，並且和前來紐約尋子的夢娜發展出淡淡的遲暮之戀…

編劇/導演─湯瑪斯麥卡錫Thomas McCarthy
從事演員工作多年，演出電影包括《硫磺島的英雄》、《晚安，祝你好運》、《門不當父不對》等，2003年《下一站，幸福》是他一鳴驚人的首部編導作品，橫掃國際影展，共獲得20多個大獎，並受邀造訪中東，成為美國政府超越文化藩籬計劃中的一份子，而在中東的所見所聞，直接促成了他製拍《幸福來訪時》的機緣。

男主角─李察傑金斯 Richard Jenkins
25年來演出超過60部作品，其中最被台灣觀眾辨識的應屬HBO自製影集《六呎風雲》，《幸福來訪時》是他首度擔綱電影男主角，並且一舉獲得奧斯卡提名。

女主角─希安阿巴斯 Hiam Abbass
近年國際影壇能見度最高的中東裔實力派女演員，紮實的表演功力讓她擔任多部電影如《火線交錯》的戲劇指導，前一部台灣上映由她主演的作品為2008台北電影節開幕片《檸檬樹》，這次她再度飾演柔情堅毅的母親。

★電影中的律師說，911之後美國的移民法裡只有黑與白，不存在灰色地帶。真像《不能沒有你》的翻版啊，當華特在拘留所裡對執法人員怒吼：「這不公平！他是好人！」的時候，可能是美國人一向奉公守法使然，如果華特在台灣，大概也會被逼得做出跟李武雄差不多的事吧。

－本文刊載於絕色奇幻報2009年9月號

達利和他的情人/Little Ashes

2008，UK

忌諱是被忌諱的，禁止是被禁止的
魔幻達利 ─ 超現實之愛

其實，故事的核心應該是羅卡，《達利和他的情人》想談的不只是男男藝術家情史，而是一個恬靜沉鬱，細緻靈魂的愛與包容，談羅卡如何去理解接納另一個恃才傲物驕縱的達利，可惜的是達利只關注自己。為祝賀達利首次個展，羅卡在詩作《達利頌》裡稱他是「橄欖色聲音的達利」，但達利長年否認與他的感情，甚至曾公開表示：｢反正也太痛了…但是他這麼偉大，也許我真欠他一點神聖達利的屁眼…｣，愛上達利到底是羅卡的幸或不幸？

鏡頭開始於1922年，達利18歲，帶著一身才氣與奇裝異服來到馬德里學生公寓，那裡什麼沒有，少爺才子最多，未來的超現實主義電影大師布紐爾也在其中，張開雙臂迎接達利加入他們征服20世紀的黃金陣容，還有羅卡，那年他24歲，已經是西班牙藝文界出名的詩人，製作過一齣轟動的舞台劇，這時正逢他創作的轉換突破時期，他遇見了集羞赧和狂野於一身的達利，多麼迷人、才華洋溢充滿未知力量的達利，他本身就是一件矛盾又美麗的藝術品，羅卡對他一見傾心。

達利與羅卡以對藝術的熱情相互滋養，茁壯了的是羅卡寫出《吉普賽故事詩》這部現代經典，以及達利追求揚名世界的野心。後來達利逐漸著迷於時興的佛洛伊德精神分析和虛實難辨的夢境，他往暴力、醜怪、死亡等非理性欲望的陰暗面傾倒，進而走向偏執，對生性狂放的達利來說，愈是罪，愈是美，而羅卡的愛終究不夠對抗他的混亂，昔日情誼已成追憶，當達利再聽到羅卡的消息，就是他被槍決的死訊。

「我們都是世上的小小灰塵，也許曾在畫布上駐足，但在數千年後，都將歸於塵土。」羅卡是早就看透一切的了，他為達利的畫作命名《小灰燼》，紀念當時與達利的相濡以沫，還有他們之間猛烈燃燒，卻也迅速化為灰燼的愛情。

達利Salvador Dali1904-1989 (羅柏帕丁森飾)
出生於西班牙東北部加泰隆尼亞，作品風格驚世駭俗加上個性狂妄脫序，後期向資本商業靠攏，使世人對他評價相當兩極。他的構圖與表現形式雖然趨近瘋狂，但細部的繪畫工法和技藝卻也雕琢得出神入化。所以他能說：「我和瘋子唯一的不同，就是我沒有發瘋。」對他而言，必須透過妄想症、透過自豪與自我讚美，才得以從疑慮所造成的壓抑中解脫出來。

羅卡Federico Garcia Lorca1898-1936 (哈維貝爾坦飾)

西班牙文藝史上最偉大的詩人與劇作家之一，最多作品被譯為外文，影響西班牙近代文化甚鉅。39歲國家內戰時被長槍黨殺害身亡，部份前衛詩作被禁至死後40年才得以公開。紐約公共圖書館在1995-1996年為慶祝成立一百週年，舉辦「世紀之書」展覽，挑選出本世紀最具影響力的159本經典書籍，羅卡最著名的詩集《吉普賽故事詩》即獲選為其一。

★達利卒於1989年，今年是他逝世20週年，電影界紀念性質的傳記片當然少不了，首發登場的是新生代少女殺手羅柏帕丁森之美少年達利，從深情吸血鬼跳tone到狂人藝術家，相信ROB絕不是甘於曇花一現的免洗青春偶像，他對表演尺度的新嘗試還有勇於琢磨演技的野心都值得肯定，請觀眾們快進戲院為親愛的ROB驚嘆吧！順帶一提，未來兩年內還會有安東尼奧班德拉斯以及艾爾帕西諾主演的中老年版達利傳記電影問世，不過既然要藉由電影認識達利，當然是從養眼的看起！

－本文刊載於絕色奇幻報2009年8月號

不能沒有你/戴立忍導演專訪

各界影評從年初開始期待
2009最有態度、最大膽的台灣電影《不能沒有你》

三年前，男主角陳文彬給戴立忍看了一份2頁的故事大綱，內容來自一則單親父攜女跳天橋的聳動社會新聞，令戴立忍開始思考：身處一個被媒體虛構出的世界，什麼才是真實而溫暖的存在？於是製作《不能沒有你》成為他的一趟「探索真實之旅」。

電影拍完，所有人第一個疑問就是：「為什麼是黑白的？」、「黑白片落伍了吧？」、「已經是國片又拍黑白還會賣嗎？」出道以來無論擔任演員或幕後工作，一貫以邊緣化、逆向操作來保持自我姿態的戴立忍，這是堅持，是觀點，更是勇敢放手一搏，他想盡量避免視覺性的裝飾，不願意再用鉅細靡遺的眼光去剝削這個事件，當畫面顏色簡化至灰階，反而更突顯了光線，以及情感的層次，在技術上其實更是挑戰，燈光、攝影、化妝都必須脫離慣用的彩色思考，他舉例：「為了不讓黑頭髮在電影中呈現黑成一坨，不得不叫所有演員去挑染。」

至於故事裡把李武雄父女當人球踢、當午後乘涼時間的SNG live消遣、當作向嗜血媒體獻祭的貢品，所有警衛官僚公務員電視機前觀眾，那些旁觀他人痛苦、「我也很想幫你但規定就是這樣」的冷漠嘴臉，所有結構的共犯，電影卻只有記錄、只有描述，不加入主觀立場批判，就連骨肉離散的至悲至痛、父女重逢的情緒爆炸點，也都隱於鏡頭之下，完全不灑狗血，一切冷處理，因為戴立忍想知道的是，沉靜的力量可以變多大？

★男主角陳文彬和男配角林志儒本身也是影像工作者，他們兩位有參與創作部份嗎？
其實每一部電影都是共同創作，只是看範圍在哪裡，工作人員都叫我電影鐵人，因為幾乎只有拍攝期工作人員進來，其他時候我都是一個人，共同創作比較是在表演那一塊，說實在的從劇本開始都是我一個字一個字寫出來，沒有人討論，剪接也是自己在家裡弄，到現在包括電話鈴聲都是我自己剪。林志儒認識大概十五年了，陳文彬他是剛剛開始要學電影，情況比較像我跟林志儒是他的師父，林志儒他電影資歷非常深，參與電影甚至比我更久，我大概二十年，他應該超過二十五年，我們是拍《藍月》的時候認識的。還有因為我是技術狂，我對於電腦、剪接、影像這些技術部分都非常有興趣，《不能沒有你》是非常典型的獨立製片，從劇本到勘景階段一直都是一個人，阿彬也忙自己的事，攝影、美術、副導演也是密集前製期進來到殺青那天就解散了，剩我一個人，這是為什麼大家看到影片會很驚訝，一個六百萬的製作，看起來卻像上千萬，因為我把製片編劇導演剪接這種最主要工作全部cover掉，其實我《兩個夏天》的時候就這樣了，這樣可以用最低經費的方式來拍攝，但是對身體傷害很大，連剪接時進帶也沒有助理，每一樣都是自己來，這樣做要花很多時間去研究電影技術，我花了二十年功夫在上面，朋友甚至叫我地下電影教父，因為如果不是太大規模，我一個人可以從頭做到尾(笑)，再找兩個演員就好了。

★從《台北晚九朝五》到《不能沒有你》，這6年間您看待電影最大的進化或改變是？
在台灣電影環境要接觸到其他地區的製片觀念，甚至對電影的思考，是比較困難的，我有時候會很臭屁地講說我大概是台灣跟所有創作者合作過最多的人，因為當演員我拍過很多導演的片子，我很清楚每個導演是怎麼在想電影，好比說《心動》，主要組成是香港人嘛，還有機會跟日本人一起工作，那是另外一種角度的思考，後來真的有機會長時間溝通的是《雙瞳》，我覺得如果再過10年回頭來看台灣電影，《雙瞳》就會有一個比較準確或公平的定位，因為是從它真正開始了台灣商業電影的復興之路，陳國富找了香港、澳洲的專業人士，並且在每個位置安插了台灣的電影工作人員，他故意把這些人放到那些位置上去，在我看來他是灑了一把種子，後來曾參與那部片的人，製片你看黃志明，後來幾個大片都是他在操作；導演部份有魏德聖、李芸嬋、我、蘇照彬，你可以看到我們後來一直想把觀眾放到電影思考裡面，《雙瞳》是對我觀念不小的轉變，之前電影在台灣都是作者論，或導演的創作欲望、導演的判斷，但是那對商業電影來講可能會產生危險，如果導演不自覺的話。《台北晚九朝五》比較像好萊塢的製片公司制或香港的監製制，什麼都有了只缺導演，這就跟台灣電影不一樣了，台灣電影一定是先有導演，即便在我當時的思考是不管我喜不喜歡劇本或題材或內容，那都是很好的學習機會，我前一年剛拿了金馬獎最佳短片還有台北電影節首獎，所以他們來找我，我考慮了幾天覺得應該去學一下，我可以有機會跟《倩女幽魂》的攝影師、《甜蜜蜜》的服裝設計、成龍《特務迷城》的導演，一批我在台灣碰不到的優秀商業電影人工作，所以我就接了，那是導演魔鬼訓練營，所有工作人員的credit都是嚇死人的，但他們都很願意教我、跟我溝通，也很尊重我，即便我沒有任何長片的導演資歷，那是一個很專業的導演技術學習，對我來講觀念有很大的轉變。就是在這幾年當中，尤其是從《雙瞳》開始，陳國富那時一直在摸索如何製作這種大的商業電影，在我參與的過程中，開始對商業電影的想法能有一些落實，然後到《台北晚九朝五》能有一些實踐，越來越清楚怎麼面對觀眾，怎麼思考觀眾要的，怎麼用作者論以外的角度去思考電影。香港人在想電影跟我們台灣人完全不一樣，他純粹是一個商業行為，在台灣電影是一種創作，或是我實在不喜歡的那個字眼─藝術，不同類型的電影操作的思考一定要不一樣，在我看來導演是一種說故事技巧的統合人，我對自己的期許是我希望學習很多不同說故事的方式，我最大的轉變就是學到商業電影的思維。《台北晚九朝五》的兩年後我拿到一個千萬輔導金，那個計畫我就是試圖實踐大型商業電影，它是一個八千萬預算、海峽兩岸的題材，那時候還沒有人想去拍這個，但後來我集資不足，我很清楚要做一個商業類型片，那時《海角七號》也是剛剛要開始，我請黃志明來幫我看劇本抓預算，小魏也是找他，他說我們兩個劇本其實很像，都有幾十年前的信，而且整個思考都是很商業的，但是小魏很厲害他做出來了，我籌資失敗，我還沒有房子可以押(笑)。

★《不能沒有你》使用黑白攝影，演員也盡量去節制與降低情緒表現，為何音樂的使用卻相反？
我一直講實踐商業電影，但當大家都還沒看到這題材可能商業的時候、投資不足的時候你要怎麼辦？當時我就是面對這個問題，我可以說這是台灣這麼多年以來製作成本最小的電影，我在這麼小的成本底下，我既想面對觀眾、實踐我對商業的思考，我又得面對資源不足的情況，即便我cover掉那麼多工作，我把這個東西視為產品，在成本不足的情況下怎麼做出能夠吸引顧客的東西？國片大概都是一千到兩千萬的預算，我在拍攝的時候其實只有低於五百萬的資金，連別人的一半都不到，怎麼跟人競爭？做彩色我做得過他嗎？所以產品要有特色，黑白是一種選擇，音樂的部分也是一樣，我一定要把這個商品做得甜一點，讓別人注意到不一樣。當初還不知道行銷預算在哪裡，我必須用參展的方式，台灣人有一部分觀眾還是吃影展這件事的，所以我既要在影展有點斬獲來成為上片的資源，還要顧及觀眾看了以後的想法，所以目前這個產品是一個綜合體，它可以打影展也可以打市場，我第一個參加的影展是鹿特丹，威尼斯跟鹿特丹都邀，那時做選擇的思考也是一樣的，大家一定會選威尼斯，可是對我來講，NO，我去威尼斯要面對的是宣傳費比我整部片成本都大的電影，別人根本看不到這部片子，我又不覺得我拍了一個在影展上可以通殺的影片，因為一開始就沒有定位在那邊嘛，可是鹿特丹只要你站上它的競賽片舞台，就能成為幾乎全世界影評人、策展人都會看的13部片之一。就算是坎城邀我也不會去，參加坎城在台灣發兩篇消息就沒了，我還是會選鹿特丹，可以有更多脈絡出現。鹿特丹是一個鼓勵新電影的影展，所以幾乎所有人在鹿特丹都告訴我：把音樂拿掉，電影會變得非常有意識。我不會跟他們爭辯，但是我很清楚那個音樂是我為觀眾留的，我在剪接中也試過拿掉音樂，我知道力量會變強，可是那對一般觀眾來講是不好消化、難以入嚥的，好萊塢電影有80%的時間有音樂，對主流觀眾來講它是一種催化劑。而這部片有很多層面，包括陸地和海洋的對話、父親和女兒的對話、父女和社會制度的對話、黑與白的對話，也是一個粗糙影像跟細緻音樂的對話、熱跟冷的對話，如果畫面影像的質感像陸地，那音樂就要像海洋，整個思考是很多層次的。

★據聞下部片也計劃改編真實故事，事件改編和純創作之間您比較傾向何者？
我一定會參與劇本，只是我有沒有那麼多時間處理，其實年紀大了自己會急，每個人寫作的習慣不一樣，我自己的習慣是我必須空下一段時間，什麼事都不能做，我可以寫，但是要給我時間跟空間，所以會變得很慢，像我寫《不能沒有你》這個看起來簡單的劇本我寫了一年半，中間改了又改大概七八遍，這是不符合商業電影思維的，因為拖個兩年三年原來有興趣投資的人可能都已經跑掉了，所以我一定會找人合作劇本，不會再像這次自己從頭弄到尾，這次是因為一開始沒有人看好這個題材，本來陳文彬要送人生劇展做為新導演的練習，我一看到這個我說哇靠，這給人生劇展太可惜了，它可能是一個很好的商業電影題材，你就給我來做，我做給你看。所以他可以從零看到我怎麼操作電影，我說那你來演，我會讓你拿一個男主角。

★我們知道您剛過完生日，回顧42歲，對您來說印象最深或最具意義的一件事？
還好我活過來了(笑)。去年一整年都在這件事上面，我跟很多人的觀念搏鬥、拉扯，包括工作人員、合作夥伴，這件事花掉很大很大的力氣，最嚴重的時候是剪接那三個月，因為一拍攝完大家覺得這部電影完蛋了，沒有人願意承認參與過，所以只剩下一個人關在房子裡剪接，那是心理上跟生理上都很痛苦的，我知道自己溺太深了，從劇本的圖像到拍攝完成，我已經溺在裡面太久了，我知道要找另一個剪接師來剪來對話，但是找不到。一方面是信任的人都忙，一方面是大家可能都聽到風聲說我在亂搞，可是所謂的亂搞其實是他們不知道的觀念，我必須把這件事撐完，告訴他們這不叫亂搞，這才是你們沒想過的可能性。去年印象最深的是跟很多既有的台灣製作電影的觀念在拉扯，打仗從頭打到尾，包括黑白也是，包括拍攝的過程、方式、素材，其實中間換過攝影師，第一個攝影師他拍第二天就說戲不好他不拍了，可是戲不好嗎？在台北電影節男主角男配角都拿到了，我想這在台灣應該沒有前例吧，至少我說服評審做了這麼大膽冒險的決定。現場表演並不等於剪接之後的表演，影像表演本來就是一種蒙太奇，只是他不懂或自我設限了。包括進後期，聲音那邊也是中影先收集footage、整個重做，一個禮拜後我去聽，他們把大部分的聲音都重配，包括環境音、腳步聲，我呆掉了，我說全部拿掉用回我原來的聲音，可是他說那是破掉的、現場沒收好壞掉的、爆掉的，我說可以盡量修，但我就是要那個聲音，這件事拉鋸了很久，他們一點一點讓，過程當中中影也很願意去試試看，在台北沖印也是我丟掉兩個拷貝不要了，一般電影大概試沖個三次就不得了，我試沖了十二次，對他們來講黑白的黑要紮實，這也是我們一般都有的概念，可是我要的不是紮實的黑呀，對我來講故事與題旨是灰，我要的不是黑白片，我要灰片，但那對他們來講是一個基本動作，無論如何他們都會想去顧那個黑，他們參與這部電影的沖印，他們也要對專業負責，所以他們希望符合黑白美學，但我就是不要那個極黑跟白，這些測試的都可以沖出一本了，但他們還是不惜工本去做，去年整年印象最深的就是這個，想做不一樣的東西必須付出代價，還好要到我要的，因為我最盧！(笑)

★您曾說演員到最後都是回歸本質，表現出對生命的思考和態度，相信做為導演更是如此，您認為自己最鮮明的特質和態度為何？
講好聽一點是執著，講難聽一點是堅持己見，我最大的特色就是這個，我判斷過是對的東西，我就不會讓，就算全世界告訴我那是不可能的，我都會往前衝，頂多是用我的時間、我的生命去換，很盧的啦。

－本文部份刊載於絕色奇幻報2009年8月號